عنوان مقاله : میانجی های تفکّر ( ۲ )، تیرگی های عصرت راببین

____________________________________

در فرهنگ های لغت فارسی ، در برابر کلمه معاصر نوشته شده است : همعصر ،‌همدوره ، همزمان  . این تعریف همچنین در افکار عمومی نیز رایج است و اصولا به همدوره بودن با زمان در جریان، ” معاصر بودن ” گفته می شود . از سویی به قرن جاری نیز ” دوران معاصر” می گویند   ، امّا آیا به راستی در تفکّر فلسفی نیز معاصر بودن معنایی، همانند همعصر و همدوران بودن دارد ؟ این موضوعی است که جورجو آگامبن ، فیلسوف ایتالیایی ، مورد پرسش قرار داد و پرسید ” ما با چه چیزهایی و چه کسانی معاصریم ؟ ” و نیز ” پیش از هر چیز معاصر بودن به چه معناست ؟” 

برای بسط این پرسش و درک بیشتر آن در شرایط حاضر، نگارنده ترجیح می دهد تا با مثالی ذهن مخاطب را روشن تر سازد تا پس از آن چند مورد از مثال های آگامبن نیز مورد بازخوانی قرار گیرد . مدّتی است که سریال ” قهوه ی تلخ ” در شبکه فروشگاه های کشور توزیع می شود و شخصیّت اصلی ماجرای داستان آن،  فردی است که از زمان حال، یعنی سال ۸۹ شمسی به ۲۰۰ سال قبل  بازگشته است و با افرادی روبرو است که شناختش از آنان، نه شناختی ظاهری، بلکه شناختی از دریچه ی تاریخ است . به تعبیر دیگر او در حالی در عصر آنان قرار گرفته که با عصر خودش فاصله ای بسیار دارد : ۲۰۰ سال .

 ” فکر وخیالات سابق کتاب نویسی را هم درست نفهمیدم ؛ چه کتابی چاپ کردم یا چه چیزی نوشتم ؟!از آن وقتی که به اروپا آمده ام ، به جز کاغذهایی که فرستادم ، چیز دیگری ننوشتم . ”
این دروغ است و بخشی از نامه ای است که هدایت جوان در ۲۵ دی ماه ۱۳۰۶ به پدرش ، اعتضادالملک ، می نویسد .
کتاب فوائد گیاهخواری ، نمایشنامه پروین دختر ساسان ، افسانه ی آفرینش و چهر نوول کوتاه از مجموعه ی زنده به گورحاصل اقامت چهارساله ی او در اروپاست وتا بی قراری روحی او را به پای عفریت نوشتن ننویسند ، ناچار بود تا می توانست از این تفنن بیهوده ـ از چیزی که لابد مخل پیشرفت  و سعادت به حساب می آمده است و شاید هنوز هم به حساب می آید ـ خود را برکنار بداند . بااین همه در نامه ای به دوستی می نویسد : « با همین پرت و پلاهاست که در قیدحیاتم » .
صادق هدایت به عنوان دانشجوی مهندسی و سپس معماری و بعد فلاحت و بعد تر طبیعیات و صنایع مستظرفه و حتی دندان سازی و ادبیات و همچنین به عنوان کارمند بانک ملی و به دنبال آن اداره ی کل تجارت و سپس آژانش پارس و بعد شرکت کل ساختمان و باردیگربانک ملی و بعد اداره ی موسیقی و بعدتر دانشکده ی هنرهای زیبا و همچنین به عنوان عضوی از خانواده ی جاسنگین و اعیان منش هدایت که همگی جداندر جد یا وزیر بودند یا وکیل یا امیر و نیز به عنوان نویسنده ای که عقیده داشت کسی آثارش را نمی خواند و قدرش را نمی شناسد ، مرتبا شکست می خورد و همین شکست ها بود که پیروزی بزرگ او را پس از مرگ فراهم آورد .

عنوان مقاله :

قلمت را به دست بگیر !

نوشتن و ترس از کاغذ سفید

__________________________________

خوب به یاد دارم که وقتی وارد مدرسه شدم، هدف از درس خواندن تنها یک چیز بود؛ خواندن و نوشتن و مجاب بودم که قبل از هرتجربه ای ، انگیزه عقیم معلم را اجرا کنم و بنویسم “بابا آب داد” . جمله ای که با توجه به نقش استعلایی واژگانش ، فعلیت وابستگی های متعارض و بالقوه را بر مکانیسم فکری و مطالبات و صورت های رفتاری روزمره القا کرده بود که البته از همان لحظه پیدایش و در تأملی ناخودآگاه، بنیان فکری تعالیم مختلف را بدون هیچ مسئولیتی در دام تأثیرات پنهان و هویت اعوجاجی ابزارهای ملفوظ و مکتوب نوشتاری رها می کرد. بنیانی که می بایست عملکرد خود را پیش از هر انگیزه ای صرفا به مثابه کار عقلی ابراز می داشت. بعدها که در پی یافتن چیستی و چگونگی به بار نشستن عملکرد استعلایی چشم بادامی ها، مکثی هر چند کوتاه بر نظام آموزشی و صورت بندی مکانیسم های درون ذهنی شان داشتم متوجه شدم که آنها به ماهیت اعوجاجی و بس تاثیر گذار فضای مزبور پی برده اند و در سرزمین آفتاب و در پشت همان صندلی ها در مسیر آموزش فن “نوشتن” نخست می نویسند “من می توانم”. به گمانم زوایای پنهانی و بسیار اثرگذار مقوله مذکور کاملا ملموس باشد که بایستی تا چه میزان از ابتدایی ترین تأثیرات سامانه های آموزشی در فن خطیر “نوشتن” و همچنین از پیچیدگی های مستتر و تاثیرگذار نوشتاری آگاه بود و از ابعاد جریان ساز آن بهره برد.

پرسش نیچه از حقیقت در واقع پیوند تنگاتنگی با مفهوم زیباشناسی دارد؛ هنگامی که وی می گوید: آنکه دروغ نمی توان گفت از حقیقت بی خبر است، جایگاه هنر را به عنوان یک مسند استعلایی به زیر سؤال برده است، البتّه نیچه نظراتی در رابطه با زیباشناسی دارد که نسبت به کل و مفهوم فلسفه ی آن زیاد قابل اعتنا نمی نماید: مانند این که زیبا آن است که بی درنگ و بی تأمّل زیبا بنماید، امّا با تفرّد حقیقت و با توجّه به آنچه نیچه از آن به عنوان” تجربه ی زیسته ” نام می برد،

عنوان مقاله : نقدی و گذری بر موسیقی  و پیشینه ی آن با بررسی و آسیب شناسی (pathology) موسیقی امروز

(( آشفته خوانی های موسیقی امروز ))

___________________________

به صدق کوش که خورشید زاید از نفست

که از دروغ سیه روی گشت صبح نخست

((حافظ))

   اصولا آن چه مرا به نوشتن وا می دارد ـ چه در حوزۀ ادبیات ، چه موسیقی و چه هر موضوع مرتبط یا غیرمرتبط ـ ، درد و دغدغه ای ست که از سینه ام به  انگشتان دستم غلیان می کند و نویسایش می نماید.

       مبحث موسیقی و حواشی آن، خاصّه در امروزی که به سر می بریم، مبحثی است پردامنه و وسعت دار که نمی توان در یک یا چند مقالۀ چندین صفحه ای جمع و جورش نمود، امّا آن چه در پی می آید  ، خلاصه و تقطیعی است از کتابی در دست چاپ از حقیر با همین عنوان و موضوع که در آیتم های مختلفی طبقه بندی شده ، از نگره های مختلف این موضوع  ـ  موسیقی ـ  ، را به چالش کشیده و بر می رسد.

     در این کتاب ، از اتنوموزیکولوژی( روش و زمینۀ شناخت موسیقی اقوام و ملل) ، بحث آغاز شده است و پس از بررسی اجمالی  پیشینۀ موسیقی ایران و جهان قدیم ، به موسیقی امروز می رسد و بحث اصلی خود را می گسترد و در آن سعی شده است با آسیب شناسی موسیقی معاصر ، در حوزه ها و سبک های مختلف ، مباحث ، با دیدی موشکافانه  تحلیل گردد.

عنوان مقاله : میانجی های تفکّر ( آگامبن در نقش میانجی )  ـ بخش نخست  

 ________________________________

قبل ازهرچیزاین توضیح لازم است که دراین نوشتار ها ـ که بناست در چند شماره پیاپی ادامه پیدا کند ـ موضوع اصلی ، تفکّراست ؛آن هم در زمانه ای که تفکّر به ندرت شکل واقعی خودراداردیابهتراست گفته شودتفکّر،واقعا موجود نیست!البتّه نه تفکّر به معنای فروافتادن در ورطه ی انتزاع ووضعیّت متافیزیکال ـ هر چند خود نوعی تفکّر فلسفی است ـ بلکه تفکّر انضمامی و معطوف به وضعیّت های موجود برای یافتن رهیافت امتداد تفکّرکه بی شک خود،واجد حدی از بالقوّگی است؛تفکّری که در زمانی ترجیح می دهدبه عمل نیانجامدودرزماندیگر به طرزی تمام و کمال معطوف به نتیجه ی عملی است؛آن هم در شرایطی که زندگی بر خلاف تفکّر (که بدون فکر کردن به خود و میانجی هایش نمی تواند زنده باقی بماند )با کمترین حدّ خودآگاهی می تواند،تقریبا، در هر شرایطی باقی بماند و حتّی افزایش یابد و این خود تا حدود زیادی نافی تفکّر و زیستن در پناه فکر کردن است . 

فکر کردن در مقام امر منفی ـ به تعبیر هگل ـ که اساسش نفی کردن است یا به تعبیر گوته در مقام آن روحی که همه چیز را نفی می کند؛ فقط می تواند به آنچه هست درآویزد ، آن را بفهمد و به چنگ آورد،امّا زندگی روشی دیگر دارد .

بخش نخست مقاله :http://www.matneno.com/?p=856

بخش دوم : http://www.matneno.com/?p=1188

بخش سوم :http://www.matneno.com/?p=1422

تو حال بودی بی هرگذشته در هرحال

______________________________________________________

  دکتر سیّد مهدی موسوی در مجموعه شعر” فرشته ها خودکشی کردند ” با شخصیّت های ” زن ” و ” مرد” اشعارش وارائه ی چهره های متنوّع از زن ، به روانکاوی انسان امروز و مشکلات و دغدغه های او در جامعه می پردازد که ریشه ای عمیق و قوی در گذشته ها دارد؛ از این رو تصویری که موسوی از زن ارائه می دهد، تصویر یک زن پست مدرن نیست ، بلکه اغلب تصویر رنج همان زن سنّتی است که باز هم با ” مرد” هویّت ۱ می یابد و گاه در مواردی معدود ، زنی به ظاهرمدرن و با ابزار زندگی جدید که در کوششی بی نتیجه سعی می کند بیشتر ” گیرنده ” باشد تا ” دهنده ” ! او تفکّری عمیق نداردو اسیر قشرهاست یا اگر صاحب اندیشه باشد و در پی اثبات ” هویّت ” خود به عنوان یک انسان و نه جنسی به نام ” زن ” ، اغلب با جبر ناشی از اندیشه ی مردسالارانه روبرو می شود و متاسّفانه در واقع این هویّت جنسی زن است که جایگاه او را تعیین می کند .

گفتیم که مثنوی با عشق آغاز می شود ، شاهنامه با خرد . ولی شاهنامه باچیز دیگری نیز راه خود را می گشاید و آن « مهر » است .

می دانیم که بنا به قول معروف و اظهار خود فردوسی، نخستین داستان شاهنامه که سروده شد ، مهر نامه بیژن و منیژه است . در مثنوی نی به نوا می آید و در شاهنامه چنگ . در شاهنامه « بُت مهربان » فردوسی برای او چنگ می نوازد و او را به سرودن داستان بیژن و منیژه دعوت می کند . وی نُماد نازنینی ، آزادگی و زیبایی است . با حضور او شبی موحش به بزم تبدیل می شود و زایش سپیده دمش شاهنامه است . در مثنوی نوای عشق سروده می شود ، و این عشق دائر مدار و محور هستی قلمداد می گردد ،‌ و سرانجام عاشق و معشوق یکی می شوند .

انبوه کالاهای فرهنگی در جهان مدرن بدون شک چیزی نیست که بتوان به آسانی از کنار آن گذشت؛ چرا که کاملا مشهود است بخش سازمان یافته ای از آنها با هدفی، جز تعالی فرهنگ تولید شده اند . فرهنگ مفهومی چند وجهی و چند بعدی است . دارای مفاهیم و تعاریف متعدّد و نیز واجد نوعی جنبه ی ابزارگونه که مدّت های طولانی است این امکان را برای ساخت قدرت پدید آورده است تا به آسانی بتواند بخش عظیمی از ناکامی ها را بر عهده ی کاستی های فرهنگ بگذارد و نیز فرهنگی بسازد آن گونه که خود می خواهد . این یاداشت در تلاش است تا با نگاه ابزارگرایانه به فرهنگ نظر بیفکند و با طرح چند مثال، چرایی بسط ” نظریه ی صنعت فرهنگ سازی ” متفکّران مکتب فرانکفورت را واکاوی نماید . پیش از آن لازم است به این نکته اشاره شود که نظریه ی صنعت فرهنگ سازی، از جمله قطعات فلسفی است که در دوران مدرن به نقد شرایط فرهنگی دوره ی سرمایه داری متأخّر پرداخته و در واقع دیدگاهی تحلیلی است در نقد وضع موجود . از دیدگاه نظریه پردازان مکتب فرانکفورت، نظیر: آدورنو ، هورکهایمر و مارکوزه جامعه ی سرمایه داری متأخّر به واسطه ی شناخت کاذبی که حاصل اشاعه ی فلسفه علم اثباتی (پوزیتویسم) است، دچار افت فرهنگی شدیدی شده است .

آدمی با  عبور از هستی تاریخ مدارش از پس شناسایی مکث های هستندگی ، با تجربه ی خردورزی ، مبنای مفهومی را هویدا کرد تا بدین باب ساختار اندیشه ی نقّاد را بنیان گذاشته باشد که البتّه از پس رصد پیدایش این مبتدا ، تصویری از رقص حضور اندیشه ی دیالکتیک او در سیری چند هزار ساله هویدا می شود ؛ حضوری که از برای نیل به حقیقت با انگیزه میل به جاودانگی و رستگاری و با گریز از فعلیّت نیستی ، انسان را شکیبانه بر محور هستندگی خویش به پیش رانده است و اقتدار بشر را از مکان و زمان حاکم بر هر دورانی به ذی شرطی از دوران دیگر منتقل کرده است ، امّا با تمامی این تفاسیر آدمی هیچگاه قادر نبوده است که شک و ریب را از اندیشه ی منطقی اش ، البتّه فرای رویکرد دینی ، حذف کند؛از این رو مکرّرا ساختاری از برای نیست انگاری در سیکل هستن آدمی مدام بر در اندیشه ی او کوبیده می شود و سهمگین ترین مهمانی ها را بر تفکّر او القا می کند . از این منظربایسته است که حدّاقل خاستگاه پوچی و نیست انگاری را در حیات سردرگم انسان شبه مدرن و باستانی بسان مکتبی انگاریم که به جد تأمّلی سخت بر آن لازم است .

شهامت استفاده از فهم خود را داشته باش!

بخش نخست مقاله :

http://www.matneno.com/?p=856

بخش دوم مقاله :

http://www.matneno.com/?p=1188

  ____________________________

در شعر” [صدای بوق ، ورود وخروج زن ، ترافیک ] ” گویی مخاطب به تماشای فیلمی می نشیند : معشوقی که رفته است و راوی که رنج خویش را به تصویر می کشد.آغاز و پایان این روایت به نوعی تکرار می شود با این تفاوت که درآغاز زن گریه می کند : « صدای بوق غم انگیز و گریه یک زن » ودر نهایت و سکانس آخر« صدای خیس پیانو در امتداد مرد » شنیده می شود؛ مردی خزان زده دربرابرزنی مرموز و منفعل که بی رحم هم جلوه می کند: «ومردپاییزی ازخودش فروافتاد / میان قلب زن ، نه! به سینه موزاییک /وگریه کرد زنی که مرا به گریه سپرد / که باتبسم گنگش مرانکردشریک » .

افلاطون حقیقت را زیبایی می دانست. اندیشمندانی، چون دریدا ، فوکو، بارت و … که بسیار مرهون سوسور زبان شناس هستند ،در به هم زدن این گزاره ی افلاطون که هزاران سال بی چون و چرا می نمود،نقش مؤثّری ایفا کردند. دریدا با تقابل های دوتایی حقیقت را به چالش کشید. لازم است که مقداری از دیدگاه دریدا را توضیح بدهم.  دریدا معتقد است که هر چیز که ما بر زبان می رانیم، دارای تقابلی است، مثلاً خوب/ بد، زشت / زیبا، حقیقت و دروغ … امّا شناسایی هر کدام از این مقولات بدون در نظر گرفتن طرف متقابل آن امکان پذیر نیست، مثلاً شما چه چیز را خوب می خوانید؟ آنچه بد نباشد! و بالعکس.

پیش از آغاز بحث باید این نکته را مدّ نظر قرار داد که هر گونه بحث جزءنگرانه پیرامون ویژگی ها و جبهه‌گیری های این جریان،به نوعی« پست مدرن » بودن آن را زیر سؤال می‌برد، زیرا با این نوع نگرش هر گونه تعریف و خط کشی به مطلق‌گرایی دست می زند و سعی می‌کند از کلمات تعریف یکسانی برای رسیدن به محتوای خاصّی ارائه دهد که به نظم حاکم بر دنیای مدرن می‌انجامد،مسلّمااین جریان نمی‌خواهد با شکستن ساختارهای دنیای مدرن، خود به ساختاری مستبدّانه‌تر، تن دردهد و نوعی فراروایت را بر عملکرد شعر حاکم کند. پس در واقع آنچه در اینجا گفته خواهد شد به نوعی تبیین یکسری از ویژگی هایی است که بر تعداد کثیری از غزل های پست مدرن امروز حاکم است و به نوعی استخراج حکمی استقرایی از تعداد محدودی داده است که مطمئناً بسیاری از حرف ها را ناگفته خواهد گذاشت و به طور یقین بسیاری از غزل های پست مدرن وجود دارند که فاقد ویژگی های مذکور هستند؛ به عنوان مثال در سینما فیلم های «دیوید لینچ» و «استیون اسپیلبرگ» را با تمام تفاوت ها ـ از نوع نگاه گرفته تا گونه اجرا ـ پست مدرن می‌نامند و اعتقاد دارند هر کدام به پاره‌ای از دغدغه‌های پست مدرنیسم توجه بیشتری مبذول داشته است.۱

البتّه در اینجا چند نکته وجود دارد که من در مقاله‌های قبلی ام بارها به آن اشاره کرده‌ام، امّا ذکر آن گریزناپذیر نشان می‌دهد: نخست آن که در ترکیب «غزل پست مدرن» واژه ی «غزل» به عنوان مجاز جزء از کلّ تمام قوالب کلاسیک و معتقد به چهارچوب قرار گرفته است. پس با این تعریف تمامی آنچه ما در این بحث پیگیری می‌کنیم، می‌تواند در قوالبی، مثل : مثنوی، قصیده و… رخ دهد. استفاده از «غزل» و اجتناب از به کار بردن کلمه « شعر کلاسیک» بدین سبب است که به طور مثال اگر گفته شود: «شعر کلاسیک پست مدرن! » به خاطر پارادوکس ایجاد شده شعر کلاسیک به جای آن که معنای قوالب کلاسیک را اعاده کند، فلسفه و نوع نگاه دنیای کلاسیک را به ذهن متبادر می‌کند که به هیچ وجه مقصود ما نیست. دیگر آن که نباید فراموش کرد که «غزل پست مدرن» اصلا پست مدرن نیست، بلکه در واقع بیان یک وضعیّت پسامدرن با استفاده از ابزارهای مدرن است، یعنی بسیاری از ویژگی های حاکم بر این نوع شعر از اصول دنیای مدرن هستند و در اینجا تفکّر موجود به نوعی در تضاد با ابزار و دنیای پیرامون قرار گرفته است. این دقیقاً وضعیّت انسان پست مدرن امروز است که در جهانی زندگی می‌کند که موج صنعتی و مدرنیسم غالب شده و تعارض ها و روان‌پریشی این انسان[با تجربه این دوگانگی] موضوع بیشتر غزل های پست مدرن است. پس در واقع اگر ما به تلفیق آگاهانه ی دو تفکّر دست زده‌ایم که در مقابل هم قرار گرفته اند و اگر گاهی به این چهارچوب ها تن می‌دهیم و فقط در موارد معدودی [آن هم بسیار محتاطانه] در مقابل قالب دست به عصیان می‌زنیم، به نوعی قصد بازآفرینی وضعیّت شخصیّت هایی را داریم که در جامعه پیرامون ما دچار این دوگانگی و تعارض شده‌اند. فردیتی که به طور مثال ازسویی در کارخانه‌ها و اداره‌ها و پشت چراغ قرمزها تحت فشار دنیای مدرن است و از جانبی دیگر با شخصیّت سازی مجازی در اینترنت، پنجره‌ای به سوی حفظ خویش در حضور جمع پیدا کرده است. در واقع اگر ما به قوالب باقی مانده از گذشته تن داده‌ایم؛ از آن روست که «پاسخ پست مدرن به مدرن متضمـّن تصدیق این نکته است که گذشته باید به تجدید نظر و بازنگری در خود اقدام کند، زیرا گذشته واقعاً نمی‌تواند نابود شود؛ به دلیل آن که نابودی گذشته به سکوت و خاموشی می‌انجامد، البتّه این تجدید نظر و بازنگری در گذشته باید با طنز و کنایه همراه باشد، نه به گونه‌ای ساده لوحانه، حاکی از این که از هر گونه گناه و خطا مبـّراست!»۲

در این مقاله ما سعی خواهیم کرد بسیار جزءنگرانه و با مثال هایی گوناگون، تنها قسمت های کوچکی از این نگاه تازه به غزل و شناسه‌های این بازنگری اساسی را به شما نشان بدهیم:

یکی از عناصری که در غزل های پست مدرن به چشم می‌خورد «شکست روایت» است ، یعنی دیگر ساختار خطّی و روایی بر غزل حکمفرما نیست.

عنوان مقاله :تحلیل تاریخی پیدایش موج ناب و بررسی زمینه های ادبی، فرهنگی و اجتماعی آن .

__________________

…تمامی الفاظ جهان را در اختیار داشتیم وآن نگفتیم که به کارآید . 

“شاملو”

  موج ناب ابزار تفکّر شعرناب:

هدف من در این مقاله کشف شاعران موج ناب نیست!بلکه بعضی اظهار وجودها! محلّ اشکال هستند… نخستین خاستگاه موج ناب،مسجدسلیمان، اولین شهر نفتی خاورمیانه است و این جریان نشأت گرفته از مسائل اجتماعی و سیاسی دهه ی پنجاه و آرمان های وعده داده شده… موج ناب بنا به ضرورت  پدید آمد؛ آن هم به عنوان یک مرام و مسلک توسط نسلی که در گیرودار آرمان های سیاسی بودند. موج ناب محصول تفکّر نابی ها نبود؛ بلکه ابزار فکر آنها بود!تا نشانه های عینی آن در ساختاری منعکس و موجودیت پیدا کند..پس برآمدند، از دل این جریان نسخه ای بیرون بکشندکه با  اندیشه و تفکّر آنها هماهنگ و سازگار باشد و تحت تأثیر آموزه های تئوریک، مشغول  تکثیر زبان و مشق های ذهنی هم شدند؛ آن چنان که هر کدام در سایه ی دیگری لقب ناب گرفت! پس از انقلاب دوباره به خاطر گریز از همان آرمان ها، آن خطّ فکری را دنبال نکردند و برای آنها  انحطاط ذهنی پیش آمد که خود صید خود شدند؛چرا که ذهنیت خود را رها و  منفعلانه عمل کردند…گویی فرایند شاعری اشان در همان زمان  متوقّف شد،البتّه در همان دوران شاعرانی به طور جدّی شعر می گفتند که تا مغز استخوان آرمانگرا بودند!و به لحاظ لفظ و معنی توانستند روح بسیاری را به اعتراض وادارند؛گرچه  ذهنیاتی را از هم اقتباس کردند و به مشترکاتی هم رسیدند؛ تا حدّی که زبان  همدیگر را تقلید کردند،ولی دیری نپاییدکه در رویکردی به تفاوت و مشابهات های هم پی بردند!

پارادوکس  بین موج ناب و شعر ناب:

با ناگفته های بسیار در پرانتزعوامل بسیاری دست به دست هم دادند تا کارهای تنی چند از شاعران جنوب که ذهنیت بومی ـ مدرن داشتند؛ به موج ناب تعبیر شود؛ آن هم زمانی که موج ها حرف می زدند:

• ـ نخست وجود حمیدکریم پور در مجلّه ی تماشا
• ـ دوم منوچهر آتشی به عنوان خط دهنده ی فکری که البتّه این جریان خیلی فتواگونه نامگذاری شد.
• ـ سوم  افت و خیزهایی اجتماعی و سیاسی دهه ی پنجاه
• ـ چهارم حشر و نشر در یک جغرافیا مشترک و استفاده ی خلاّقانه از فرهنگ و زبان بختیاری
• پنجم خودانگیختگی  و شیفتگی نسبت به امری آمرانه!

چرا موج ناب با حدّاقل معیار ها و مؤلّفه ها  و با یکی دوشعر !! از هر شاعری نامگذاری شد؟ پیرامون موج ناب مباحث گوناگونی ارائه شده که گاهی باهم در تعارض اند؛گرچه بیشترین عامل شکل گیری و تکوین موج ناب دستاوردهای آرمانی بود،البتّه با یک سری بدیهیات زمانی که احتیاج به توضیح ندارد! بنا به اظهارات مختلف ؛ از جمله هرمز علیپور این جریان را نوعی شوریدگی ناخودآگاه گفته که (…اگر منوچهر آتشی نام موج ناب را  نمی گذاشت ، ما جرأت نداشتیم به عنوان حرکتی از آن نام ببریم…)

جنبش معروف به  ” پست مدرنیسم ” انگاره ای غیر از عدم قطعیت و تعیین نیست. این انگاره در عرصه های مختلف ،اعم از : معماری، موسیقی، نقّاشی و ادبیّات تجلّی یافته است. طلیعه ی جنبش پست مدرن را می توان به طور رسمی در معماری ردیابی کرد. معماران نخستین هنرمندانی بودند که دریافتند که دیگر تازگی و نوآوری در خود یک ارزش محسوب نمی شود. مهم تر، نخست معماران پست مدرن بودند که تأکید کردند که ما اکنون با «سنّت مدرنیسم» رویارویم که آن شادابی و کارایی معماری مدرن را در آغاز سده ی بیستم، یکسره از دست داده است و در حدّ نظریه و کنش به جزم هایی باور آورده که با زندگی راستین و هر روزه ی مردمان همخوانی ندارد. آن چیزی که میان معماران مدرنیست، حتّی در همان روزهای کارآیی و اقتدار مدرنیسم مشترک بود، روحیه یا ایده ی مشترکی خوانده می شد که در ایدئولوژی معماری مدرن تجلّی یافت. ایده ی مدرنیسم که خود دگرگونی ژرفی در معماری سنّتی اروپایی ـ آمریکایی آفرید عبارت بود از: بنا را به ساده ترین عناصر تقلیل دهیم، موجودیت فضایی بنا را متمرکز بر هسته ی اصلی کنیم، با رسیدن به ساده ترین شکل ها، یکدستی تمامی اجزاء بنا را بنیان گذاریم.از تزیینات و کاربرد حتّی یک فرم زائد که به کار نمی آید، بپرهیزیم، مواد زائد دیداری و نمایی را حذف کنیم. خلاصه، بکوشیم تا به شکل هایی برسیم که کارکرد اصلی بنا را نمایش دهند و تضمین کنند. حکم اصلی که گاه به شکل های گوناگون بیان می شد این بود: «زیبایی همان کارکرد است».

 مقدّمه :
     زنان در ادبیات فارسی هم سرگذشتی شبیه اغلب عرصه ها ی دیگردارند. یافتن اشعار و داستان هایی  – ازگذشته تا حال – در مذمت زنان نیاز به تحقیق و تتبعی عمیق ندارد ، حتی درآثار مردان شاعری که خودزیباترین منظومه های عاشقانه – درروابط زن و مرد و عشق زمینی – را سروده اند. تصویرزن در ادبیات ، اغلب سیاه  است و گاه کاملا سپید! زنی که کارش دلربایی است ، ابلیس صفت است ، مزوّراست ، خیانتکار است ، مکار، هوسباز ، شهوتی ، فرودست ،… و گاه قدّیس و کاملاً مطهّر… یا لکاته است یا اثیری! و تنها نقطه ی مشترک این دوآن است که هیچ کدام خردورز و صاحب اندیشه ای متعالی نیستند ، اماجالب است که جسم همین زن شایستگی آن را دارد که به صورتی کاملا جزیی توصیف شود. معشوقه ی شعر فارسی را که می شناسید ؟ زنی با قدی چون سرو ؛ چشمانی چون نرگس ، خمارآلود ؛ لبی چون میم ؛ کمری باریک ، چون مو ؛ جعد و گیسویی سیاه ، بلند ، معطر و…، با زیبایی های عاریه ای گل و گیاهان و پرندگان وزیورآلات و عطرها که گویی طبیعت در وجودش شکوفا شده تا بیشترجذّاب به نظر برسد. زنی که گاه اسیر تشبیه و استعاره می گردد و گاه عریان به تصویر کشیده می شود. در اندک مواردی هم که به نظر می رسد زن معقول و منطقی توصیف وترسیم می شود ، اغلب زنانی را می بینیم که در نقش های وابسته به مردان – چون : مادر ، خواهر ، همسر و معشوقه – و با ارزش ها و معیارهایی که مردان برایشان وضع نموده اند ، خودشان را مطابقت داده اند ، زنانی به تمام معنا « یک پارچه خانم»! نکته ی قابل تامل دیگر این که معدود زنانی چون فروغ فرخ زاد که با جسارت ، عوالم زنانه و عواطفشان را ترسیم کرده اند ، مورد شماتت و زشت ترین تهمت ها قرار گرفتند ، اما وقتی مردی به بهانه ی دفاع از حقوق زن و تنها با همان دستاویز همیشگی روشنفکر نماهایمان در مورد آزادی زن ، جسم زن را عریان و در فضایی اروتیک ترسیم می کند ، خیلی ها برایش کف می زنند و هورا می کشند.  بدبختی اینجاست که این مدّعیان حقوق زن هم ، آزادی تن زن را ازقید حجاب تنها مایه ی تعالی و شکوه او می دانند ، نه آزادگی وآزاداندیشی را!
بررسی و ذکر شواهد در تمام مواردی که گفته شد ، بسیارآسان است ، اما مثنوی هفتاد من می شود و در این مقال نمی گنجد.۱

با این مقدّمه وپیشینه ، با مبنا قرار دادن دو کلمه ی « زن » و «  مرد »  ، به یکی از مجموعه اشعار غزل پست مدرن ، به نام” فرشته ها خودکشی می کنند”، ازدکتر سید مهدی موسوی، می پردازیم .
این مجموعه نخست به صورت زیرزمینی ، در ۱۳۸۲ش ،  منتشر شد و نسخه ی الکترونیکی آن در پایگاه اینترنتی « مانیها» در اختیار علاقمندان قرار گرفت .دکترسید مهدی موسوی این مجموعه را بیشتر حاصل جنون و عشق به فلسفه می داند وآن را به عنوان اولین مجموعه شعرش هنوز هم خیلی دوست دارد.

 خاستگاه پیدایش مبانی فلسفه و فیزیک که اکنون بیشتر در مبانی کلیت منسجم فلسفه علم ملموس است ریشه در دورانی دارد که در پی فصل پیدایش پنج یا شش هزار ساله ی دوره ی تمدن بشری به وجود آمده است که از سر تمییز دوره ی جدید با دوران وحش خویی و بربریت کنجکاوی های عقلی وعملی انسان،هزاران سال بعد در چهارچوب فلسفه و فیزیک ابراز شد.

در اوان جدایی از دوران وحشیت ، آدمی بر این تصور بود که می تواند طبیعت ساکت و باوقاری که در تعاملی وحشت انگیز با آن خود را به سبب آنچه نمی فهمد و در خطر می بیند، کنترل کند. نخستین گام از توسعه ی فکری بشر به سان آنچه اگوست کنت ( ۱۷۹۸- ۱۸۵۷) مطرح کرد در مرحله ی ربانی و در فصل تعریف زنده پنداری و با توسل به خدایان و ارواح خود ساخته سپری شد تا حوادث و رخدادهای پیش آمده را به سود خویش تغییر داد که حتی شاید شمایل چنین توسلی را همچنان در جوامع مختلف با اعمال قربانی یا ورد و جادو و ادعیه شاهد باشید. اما به سان آنچه کنت بیان کرد اندیشه ی آدمی با گذر از تاریخ پیش آورده خویش، به مرحله ی فلسفی ای از نمود کار عقلی اش رسید که در آن دیو و پری و خدایان جای خود را به مفاهیم عقلی و ماهیت امور داده بودند. در این مرحله، عالم ذهنی انسان متوجه نیروهای حیاتی و فعالیت های انجام یافته در طبیعت بود و حال آنکه خدایان ارابه سوار و ساکن در خورشید و فرشتگان و دیوان فرمانروا بر جوامع ، در تبعیدی دیرینه به سر می بردند و اتمام دوران خرد ستیزی پس ازطی تجربه ی تاریخی مسموم فرا رسیده بود که بدین باب فعلیت عقلانی انسان رسما کلید خورد. اما هر آنچه بیان شد صرفا اشاره ی مجملی بود بر سیر تاریخ مدار حرکت اندیشه ی آدمی از اتمام دوران وحش خویی و بربریت تا لمس آنچه کار عقلی گفته می شود و تامل بر وقایعی که تجربه تاریخی بر آنها شهادت می دهند. در این نوشتار قصد دارم گزارشی بسیار مختصر از صورت بندی فعالیت عقلانی بشر ازپس پرسش دیرینه ی او در باب چیستی و چگونگی پیدایش کیهان و اینکه خرد نقاد نو بنیاد امروز باید از صورت هستن خویش چه بداند، ارائه کنم. البته لازم به ذکر است که نوشتار مذکور با احترام مطلق به قداست مبانی دینی، خاستگاه سطور را در محیطی منفک یافته از فضای مذکور پی خواهد گرفت بدین باب در آغاز با توجه به مراد نوشتار به سراغ طبیعیات ارسطو می رویم تا نمایش تحولات دانش بشر را در دو حیطه ی فعالیت عقلانی ( فلسفه) و کارکرد عملی ( فیزیک ) از این باب آغاز کنیم.

ارسطو ( ۳۴۰ سال ق.م) زمین را به عنوان جسمی کروی در مرکز کیهان در حالت ایستا و ساکن تصور کرد که افلاک آسمانی در لایه های کروی و متحد المرکزی در گرد آن جای داشتند و در خارجی ترین لایه ، گردون ستارگان ثابتی قرار داشت که حرکت خود را مدیون محرک اول بود. بعدها بتلمیوس مدل ارسطو را بسط داد که یافته های جدیدش علیرغم تمامی کاستی هایش پذیرفته شد. هرچند سامانه ی جدید ، تصویری مغایر با آنچه که کتب مقدس بیان می داشتند ارائه کرده بود اما آنان بنا به مقبولیت کروی بودن زمین، به ناچار اندیشه ی مذکور را پذیرفته بودند. البته لازم به ذکر است که تحکی چندانی هم به تعالیم کتب مقدس وارد نشده بود چراکه آنان با پذیرش نظریه ی مذکور خود را با اندیشه ی جاری و دگردیس یافته ی آن روزها سازگار می کردند و در آشتی ملی با مردم ، بهشت و دوزخ خود را نیز بر جایگاه وسیع تری در خارج از گردون ستارگان ثابت به مثابه اندیشه ی عقلی و آزموده شده به خورد اندیشه ی مطلق گرای مردم می دادند که البته بدین وسیله توجیهی عقلانی و علمی بر داشته های کلیسا نیز ابراز می کردند.

اما علیرغم رویکرد انتقادی و تحول گرای فعالیت عقلانی بشر در باب چیستی کیهان،همچنان آدمی خود را در نقشی جریان ساز و محوری در کیهان کراندارش بر نمایش گستاخانه ای می دید. تا اینکه در سال ۱۵۱۴ کشیشی لهستانی به نام کپرنیک از ترس اتهام ارتداد توسط کلیسا مدل خود را در پنهانی منتشر کرد. مدل او بر این فرض بود که خورشید در مرکز کیهان است و ثابت و در حال سکون و زمین و سیاره های دیگر در مدارهای دایره ای به دور آن درحال گردش اند. حدود یک قرن طول کشید تا سامانه ی کپرنیک که بعد ها به انقلاب کپرنیکی شهرت یافت، جدی گرفته شود تا این که کپلر و گالیله در بطن اجتماع خود از نظریه ی مذکور پشتیبانی کردند و در پی تحلیلی اصلاحی مدارهای دایره ای را بیضوی تصویر کردند. با توجه به این که مقصود نوشتار مذکور بررسی سیر جریان ساز نقش آدمی در فصل حضور پر هیاهویش بر هستی است، از این رو مقولات را بیشتر از سر گزارشی مختصر از آنچه پیش آمده جلو می بریم تا به پرسش های بنیادین و شاید نیست پندار هستندگی آدمی بپردازیم.

 به عقیده بلانشو گفتن این که «من یک نویسنده هستم» اندکی نا معقول است چرا که نوشتن همان محو قدرت «من» گفتن است. نوشتن فعالیتی است مانند سایر فعالیتهای دیگر اما خواست نوشتار با نوشتن یکی نیست.  خواست نوشتار از درون فعالیت نوشتن برمی خیزد و آن را تباه می سازد. نوشتار بدنبال کلامی ناب برای ارائه خود است چیزی که بلانشو و رولان بارت آن را درجه صفر نوشتار می خوانند.

 بلانشو می گوید: «نوشتن بدون «نوشتار» کشاندن ادبیات به نقطه ای غیابی که در آن جا ناپدید می شود، جایی که دیگر مجبور نیستیم نگران دروغین بودن رمز و رازهای آن باشیم، این «درجه صفر نوشتار» است، آن خنثی بودنی که هر نویسنده عملاً یا سهواً در جست و جوی آن است و به سکوت می انجامد». هگل از زبان به عنوان نا- چیز نام برده و استدلال می کند که زبان شیء را نفی می کند این نفی مرگی است که برای واقعیت (چیز) اتفاق می افتد. ما به خاطر لفظ باوری متوجه این نفی و مرگ نمی شویم. در ادبیات این نفی صورت مضاعف به خود می گیرد. 

  نوشتن فعالیتی است شبیه هر فعالیتی، در اینجا محصولی بدست می آید که کتاب نامیده می شود. این کتاب اولین مرحله نفی چیز است.  اما چون هنوز صورت کالایی دارد و اسم نویسنده و نیز جوایزی که احیاناً بدان تعلق می گیرد و نیز انتقادهایی که بدان صورت می گیرد با نوشتار فاصله ی زیادی دارد.

هرگز از مرگ نهراسیده ام…
___________________

اشاره :

رقص تولد آدمی در سمفونی پیدایش، نمایشی شور انگیز داشته است و تجربه نبود این سرود، زمزمه یی حزن انگیز. اما یک فضای مبهم و غبارآلود محیط تفسیر وجودگرایانه مرگ را احاطه کرده که با تعابیر صریح و بی پرده در اندیشه وجودگرایی، حریم پرسش از چرا های آن معلوم می شود.

مرگ در یک لحظه پایان بخش نوار حیاتی انسان از گذشته و حال است- با این تبصره که حیات پس از مرگ را به عنوان پیش فرض در نظر نمی گیریم- در حالی که رویداد مرگ در یک فاصله زمانی از زندگی انسان رخ می دهد و فراشد فرآیندی معنادار را خلق می کند، اما گسترده ترین اندیشه مفهومی را در مکاتب و فلسفه های تاریخ افکار بشر رقم می زند تا سنتی دیرینه در ابنای اندیشه ها مختص مرگ باشد و قطعیت آن هر چه بیشتر هویدا شود؛ بنابراین اگر زندگی به عنوان هستن انسان بر هستی شکل یافته، تنها با یک سوگیری سلبی، نوار بودنش قطع خواهد شد. نوشتار پیش رو سعی دارد مرگ را از دیدگاه اگزیستانسیالیستی نظاره کند.

آنچه از نیّت تاریخ پیداست ، مرور متناوب بر ماهیت و سیر تحقّق آرمان ها ی آدمی بر خاستگاه هستن بس ضروری است . بازخوانی آرزوهایی که روزی از فرط ایمان ، هدف جلوه می کرد و آرمان هایی که همچنان به حکم امیدواری ، انسان را به رؤیت سحرگاه آینده تسلّی می بخشد ، امّا در همان لحظه که انسان متعلّق به جغرافیای دلهره ، هستن را آغاز می کند ، مدام بر اندیشه اش دیکته می شود که او به یک لحظه از تناهی محدود نیست و می بایستی بر جستجوی تمامیت خود اصرار ورزد تا حداقل بتواند خود و خرد نقّادش را راضی نگاه دارد که بودن و هستن او بر هر فعلی تقدم دارد و نیز بتواند بر تعارضات اجباری دیگران چیره شود .

تجربه مرگ برای هایدگر در امتداد زندگی و آخرین فرصت یعنی مرگ یک تجربه فلسفی است ولی این تجربه برای بلانشو تجربه مردنی است که در زندگی رخنه می کند. تلاش فلسفه برای غلبه بر مرگ در جداسازی ارزش هستی شناختی (ontology) و مرگ از (عدم) واقعیت مردن رخ می دهد. در واقع ما به خاطر شناخت و ادراکی که داریم در حوزه هستی شناختی مایل به نفی قدرت مرگ هستیم. این جداسازی را می توان در ارزشگذاری و تمایل به زندگی جاویدان دریافت. اصولاً این نگرش هستی شناسانه به مرگ می اندیشد ، نه به مردن . آنچه در فلسفه اهمیت دارد، آگاهی است. این آگاهی را فلاسفه با تنزل جهان و تنزل وجود ما به اثبات می رسانند. بلانشو ادعا می کند که این آگاهی مبنای مدرنیته است. معقولیت مدرنیته از مردن که همان نفی است برداشت منطقی دارد ، یعنی با استمداد از همان تمایز دکارتی بین جهان و انسان تفکیک قائل شده، جهان را منفعل و انسان را فاعل تصور می کند. آنچه در جهان اصل است «کردار من» است. اما آنچه بلانشو به دنبال آن است انفعال ما است. انفعالی که به ما اجازه می دهد به آنچه غیر از شناخت است ، پاسخ دهیم «به مجرّد این که سعی کنیم مرگ را در عالی ترین امکان خود بیابیم، این پاسخ گویی برای همیشه به عنوان چیزی خاتمه یافته تلقی می شود» در ادبیات یا به تعبیر بلانشو نوشتار ، تجربه ای وجود دارد که سابق بر مرگ است.

شاید قرار گرفتن این دو واژه در کنار هم غریب بنماید. ادبیات بعنوان نمای تمام عیار وجوه مختلف زندگی میل به وفور و سرشاری و تایید می زند در حالی که مرگ از تقلیل و کاستی و در نهایت عدم و نیستی می گوید. دکارت می گفت: می اندیشم، پس هستم. معضل از اینجا آغاز شد: جهان یک طرف بعنوان ابژه منفعل قابل شناسایی، سوژه یک طرف به عنوان فاعل شناسا، زبان بعنوان ابزاری برای تجلی واقعیت. پس رابطه بین واژه و شیء یک رابطه این همانی شد. یعنی واژه میز همان میز (دارای ۴ پایه و تخته ای مسطح…) تلقی می شد. پس از انقلاب سوسوری در زبان شناسایی معلوم گردید که واژه میز یک نشانه اختیاری است و با میز (شیء) دارای رابطه ضروری نبوده. این لفظ باوری(Literalism)یعنی اعتقاد به رابطه ضروری بین واژه و شیء بنیاد اندیشه دکارتی است. یعنی اندیشه به بنیانی برای حضور واقعیت تبدیل شد.

مقدّمه

درفرهنگ مکاتب، ادیان، مذاهب و اجتماعات بشری واژه هایی یافت می شود که آنان را هاله یی از نور فراگرفته است. یکی از کلمات، واژه «شهید» است. شهید به حق پیوسته است؛ آن گونه که خدایش او را توصیف می کند؛ «ولا تحسبن الذین قتلوا فی سبیل الله امواتا بل احیا عند ربهم یرزقون» (البته مپندارید که شهیدان راه خدا مرده اند، بلکه زنده به حیات ابدی شدند و نزد پروردگارشان متنعم خواهند بود.)۱

شهید به سبب خدمت به انسان ها، بر آنها حقی پیدا می کند که با هیچ حقی قابل مقایسه نیست، زیرا دیگران در شرایطی مساعد فعالیت می کنند، اما شهید با فداکاری، ازخودگذشتگی و با سوختن و ساختن و خاکستر شدن محیط را برای دیگران مساعد می کند؛