چقدر کوچک – چه قدر بزرگ
چقدر بالا – چه قدر پائین
چقدر نزدیک – چه قدر دور
همچنان به چقدر و چه قدر فکر می کند
مادرباید چقدر آب بازی کند با پدر
تا خاک متورم باغچه سبز شود
بچه – بچه شود
برود تاپ تاپ گل از درخت بچیند
به گل چیدن درآمد یار فایز
چقدر – چه قدر
عاشق باید چقدر با گل کوزه گری
محبوبه و معصومه و مرضیه درست کند اول
بعد به کوه و کمر بزند چقدر
هجرانی چقدر؟ رسوائی چه قدر؟
از دیوارو درخت چه قدر بروم بالا
همسایه چقدر دخترهایش را زنده به گور کند در باغچه؟
در زندان چقدر می شود تجربه را در تجربه حل کرد
تلخ بود ولی سرکشید
چقدر آب و جارو می کند سنگ قبرها را
پدرو مادر دارد چقدر- بچه چه قدر؟
غروب وقت شقایق چیدن نیست
دلتنگی می آورد چقدر
نعش کشی چقدر؟
این چاه چقدر عمق دارد.؟ چه قدر بیژن
چقدر دیر به دنیا آمدی دختر! 
اسمت منیژه که نیست؟
(علی باباچاهی- باغ انار ازین طرف است) ص ۱۰۳ 

 عنوان مقاله : 

بازروایت”تو” و “معنا”در«میناهای وحشی»/اسدالله شکرانه  

  شعر ازسویه ای عام و بدیهی، زبان میانجی سامانه ی ذهنی شاعر با سامانه ی ادراک، فهم ودریافت های آنی دیگران است، امّا ازسویهی هستی شناسی، شعر میانجی سامانه ی دریافتی شاعر از جهان بیرونی، درونی کردن آن به واسطه ادراک واحساس و بازتاب آن در گزاره ها است. شاعر در اتّفاقی درونی، براساس دانش و بینش پیشینی، خاطره های ازلی و حضورهای درزمانی در جهان واژگان ومفاهیم، نمی تواند جهان را بی میانجی اتّفاق شاعرانه صورت بندی کند. جهان  با ذهنیت شکل گرفته در جان شاعر، دراتّفاقی زبانی، صورتی شاعرانه پیدا می کند که بانشانه ها عینیت می یابد و درتفسیر وتأویل نشانه ها ، سامانه ای از عینیت های متعدّد را صورت بندی می کند. شعر به این روایت، مانند آینه ای است که دیگری خودرا درآن می بیند و با ادراک، احساس و لذّت، امتداد می دهد؛ نقطه ای است که خط می شود وخطّی که به صورت های عاطفی و شکل های منظّم ونامنظّم هندسه های مفهومی در ذهن وزبان ها ادامه می یابد و جغرافیای رابطه ها را تعریف می کند.

   رابطه ی شاعر با کنش های ذهنی در لحظه های بحرانی، کشف وتعبیر و تعریف های تازه از اشیای پیرامونی تا حضورهای وهمی درخیال های اکنونی است. جغرافیایی است که مرزهای مستقیم یا هندسی منظّمی ندارد. باریکه های نور در شیار ذهن، خطّ مرزی آن است و فرورفتگی های عاطفی، درّه های پرشیب آن. فرازی اگر هست؛ قد کشیدن خیال است به قلّه های دور  تا قاف  یا آسمانی با ابرهای وهمناک و صورت های کهکشانی به اسطوره ای یا آرزویی یا تمنّایی … جان بخشی به ماه یا خورشید تا زهره ومریخ ومشتری… مرزهای زمینی جغرافیای ذهن شاعر  به کوهساری می رسد یا شیب درّه ای … به باغی وجویباری، امّا در تقاطع های اتّفاقات ذهنی و حادثه های عاطفی، شاعر با مروری گزاره مانند از دریافت ها ومعناها ، فهم ها و گفتن ها، گفتگوهایی ضمنی با خود و دیگری  با قاعده های مسلّط قدرت بر زندگی ، جغرافیای خودش را دارد؛ جغرافیایی کوبیسم وار که در بومی منظّم قرار دارد و قطعاتش جابه جا در چشم می آید که درسطح ، بُعد وارتفاع اغراق نمایی شده است؛ حجمی از تصاویر با پس زمینه هایی ازخط خطی های  کودکانه ای که در فهم بزرگسالی ، سلّاخی شده است .

   مجموعه های شعر، آینه های دردار دولنگه ای هستند که در هرلنگه ی آن، ترکیبی دوتایی ازشاعر و جهان شاعرانگی دیده می شود و درکنشی جابه جایی، یکی، دیگری را می بیند ودیگری دیده های اورا بازشناسی می کند . جهان در مجموعه ها ی شعرسیّال است. تن به یکی های «زمانی، مکانی ، تاریخی » و « معنایی ، تعبیری و تفسیری » نمی دهد و درچند گونگی ، لایه لایه می گردد، زیرا آفرینش گر این جهان، نمی تواند ثابت باشد وتنها دریک لنگه ی این آینه حضورداشته باشد. گاهی با یکی می ماند و گاه درهیبتی متفاوت در دیگری حضورمی یابد.  در لنگه ی یکی های «زمانی، مکانی وتاریخی » این سیّالیت مکانی، حضور شاعر است که خاصیّتی فرازمانی دارد. هر آنچه که درسیّالیت زمانی اتّفاق می افتد، تقابلی از مانایی وپویایی تاریخی نیز بروز می کند و درسیالیت تاریخی جابه جا می شود… اسطوره وار در زمان حال قدم می زند تا شاعر به دیروز باز گردد، امّا درلنگه ی دیگر« معنا ، تعبیر و تأویل » شاعر، غیبتی جادوانه دارد. غایبی است که با جادوی چینش کلمات و صورت بندی مفاهیم و سیّال کردن دریافت های حسّی، حاضر است و نجواگونه درگوش دیگری با موسیقی و لحن و آهنگ واژه ها ، زمزمه می کند… با نشانه ها ، معناها را به ذهن دیگری می کشاند و باترکیب نشانه ومعنا و حس آفرینی ، خوانش سه گانه ی معنا ، تعبیر وتفسیر را درلنگه ی حضور خواننده عینیت می بخشد. این هردولنگه امّا، در نمای بیرونی ، فقط یک آینه اند؛ آینه ای که شاعر و دیگری وجهان هایی دیگر حضوردارند. تماشای سه گانه ی «شاعر ، دیگری و جهان های دیگر » از نمای نزدیک ، اتّفاقی ترکیبی است. زبان، شاعر ومخاطب دراین نمای نزدیک باهم دیده می شوند .

    «میناهای وحشی»  مجموعه شعر خانم فاطمه محسن زاده ، همان اتّفاق ترکیبی ، شاعر و جهان شاعرانگی است . در این مجموعه،  زبان، شاعر ومخاطب درنمای نزدیکی از صورت بندی  خیال در « میناهای وحشی» درردیف کلمات و کشف وشهودهای تازه ازاشیا ، شیء شدگی خاطره ها و حضورهای درزمانی کنار حادثه ها ، باهم دیده می شوند و برای هم روایت هایی دوسویه دارند. «من » خودش را آن گونه که هست در لنگه ای ازآینه نمودارمی کند و از «تو » می گوید. ترکیبی از دولنگه ی یک آینه که شاعرومخاطب ، با هم درلنگه های «زمانی ، مکانی ، تاریخی » و « معنا، تعبیر ، تفسیر» حضوری سیّال وجابه جا گون دارند، امّا درسایه های روشن وتاریک آینه دولنگه آنها ، آبستن ابرهای هولناک خیال و شعور، وهم وتردید ، فریاد وزمزمه اند و وحشتی وحشی ورام ناشدنی دارند؛ اتّفاقی که باروان خوانی وحشت ها ، روان جهان شاعر بازنمایی می شود .

مجموعه شعر « اسکیزوکلمات»، سروده ی شهرام پارسا مطلق، توسّط انتشارات فرهنگ عامه چاپ و منتشر شده است .عشق، تنهایی، انسان ، طبیعت و نوستالژی در شعرهای این مجموعه از بسامد بالایی برخوردارند. شاعر در این مجموعه موفق شده است میان مضمون و فرم تعادلی نسبی ایجاد کند و با تکنیک خاص خود شعرهای زیبایی را رقم زده است. چند شعر از این مجموعه را می خوانیم:
یک ـ

مست می شود هوا

وقتی از ریه های تو بر می گردد

نفس که می کشی

درختان تلو تلو می خورند

دو ـ

راهی به درازای عمر آمده بود

جانم

تا به لبت رسید

عنوان مقاله :

تحلیل “نویسنده‌ی امروز هنوز می‌تواند به ادبیاتِ متعهد باور داشته باشد” و بررسی نظر بلانشو

جملات و احکامی از این دست، «اگر در روم‌ قدیم‌ شاعران‌ و پیامبران یکی بودند، آیا اکنون هم همکاران ما وظیفه‌ ندارندمراقب اعمال بشر باشند» و «وظیفه رمان‌نویس این است که طبیعت بشری را روشن کند و آن را از تاریکی به درآورده»، هرچند دلنشین اند و دستورالعملی ضمنی برای نویسندگان دارد که نویسنده باید مراقب‌ اعمال‌ بشر باشد، اما خالی از تناقض و غیرقابل‌ مناقشه نیز نیست. تناقض موردبحث زمانی آشکار می‌شود‌ که‌ توجه خود را به شخص نویسنده ازآن‌جهت که می‌نویسد، معطوف و این پرسش را مطرح‌ کنیم که یک نویسنده چه می‌تواند بکند؟

بررسی  ساده‌ فرایند نوشتن: با مشاهده اولین مرحله از فرایند‌ پیچیده‌ی «نوشتن»، این سؤال به ذهن‌ متبادر می‌شود که چرا چنین عکس‌العمل‌های‌ متفاوتی‌ در‌ برابر چیزی واحد قابل‌تصور است؟ پاسخ گفتن‌ به‌ این‌ پرسش‌ها‌ مستلزم ورود به‌ مبحث «روان‌شناسی نویسنده» است. می‌توان به‌طور ساده چنین بیان کرد‌ که‌ عامل جذب و یا عدم جذب نویسنده توسط یک خبر، حادثه، سخن، منظره و…علاوه بر چگونگی ذاتی‌ آن‌ موضوع، خصوصیات‌ فردی و روان‌شناختی وی است. ابژه دقیقاً همان چیزی‌ است که با مکانیسم انطباق وضعیت موجود، با‌ ساختار‌ ذهنی و شخصیتی نویسنده او را نسبت به آنچه درک کرده است در حالت تأثیر قرار می‌دهد. این انطباق بر جهان‌بینی نویسنده است.

می‌توان تا اینجا‌ نتیجه گرفت :

یک –  اولین مرحله از فرایند خلق اثر داستانی، یعنی ظهور «ایده و یا فکر‌ اولیه»، کاملاً‌ جدا از تصمیم آگاهانه‌ی شخص نویسنده و صرفاً‌ متکی‌ بر‌ چگونگی ساختار شخصیتی وی است.

دو –  دومین مرحله  ظاهراً‌ نقش‌ عامل‌ خودآگاهی نویسنده غلبه می‌یابد. «ایده» پرداخت و پردازش می‌شود و همزمان مؤلفه‌های شخصیت، حادثه و طرح‌ شکل می‌گیرند.

سه ـ  سومین مرحله  عامل تجربه به نویسنده‌ کمک می‌کند تا‌ پایه‌های طرح را ریخته‌ و از‌ وجوه پدیداری‌ مختلف‌ آن‌ را وارسی کند.

چهار ـ  چهارمین مرحله  دست‌به‌قلم بردن بر اساس طرح‌ نهایی‌ است و می‌نویسد.

ظاهراً همه‌چیز بر طبق اصول معینی پیش‌ می‌رود‌ و هیچ مشکلی به‌ چشم نمی‌خورد، اما‌ به‌واقع چنین نیست. نویسندگانی‌ گزارش داده‌اند‌ هنگام نوشتن یک داستان، شخصیت‌های داستانی سر به عصیان‌ گذارده و به‌ راه‌ خود رفته‌اند؛ به‌عبارتی‌دیگر در موقعیتی‌ خاص؛آن‌گونه‌ که‌ مدنظر نویسنده‌ بوده‌ است،‌ سخن نگفته‌اند و عمل‌نکرده‌اند. سامرست موآم‌ می‌گوید: «طرح نویسنده هراندازه که دقیق باشد، عمرِ آن دوام ندارد، زیرا همین‌که اشخاص وارد صحنه‌ شدند و جان گرفتند، علیه نویسنده‌ و طرح او سربلند می‌کنند و اگر نویسنده بخواهد و اصرار داشته باشد که آنها را در چارچوب طرح نگه دارد و از گسترش‌ طبیعی آنها ممانعت کند، اشخاص داستان از صورت‌ مردم زنده خارج می‌شوند و به‌ آدمک های مقوایی بدل‌ می‌گردند…». نویسندگان و نظریه‌پردازان فن داستان چنین می‌گویند که اگر نویسنده، در خلق شخصیت‌ها چنان مهارتی به خرج دهد که هریک  در جهان داستان دارای هویتی روشن و باورپذیر گردند، در‌ آن‌ صورت در مقاطع مختلف و در مواجهه با حوادث و پیش آمدها، این شخصیت‌های‌ مخلوق ذهن نویسنده، می‌توانند برمبنای چارچوب‌ شخصیتی خویش که از پیش قوام‌یافته تصمیم‌ بگیرند، سخن بگویند‌ و عمل کنند، حتی اگر نویسنده‌ بنا به‌ مقتضیاتی‌ چنین میلی نداشته باشد. این تحلیل چنانکه در وهله‌ی اول به نظر می‌رسد، منطقی نیست؛ چراکه بر پیش‌فرض‌هایی‌ نادرست بناشده است.

شعرنو فارسی معاصر سه نوع گویش پایتختی رایج به کار می برد: ۱- گفتاری با مراعات دستور زبان محاوره، اصطلاحات زبان کوچه، شکستن/ تقلیل لغات ادبی/ کتابی. نمونه موفق شعر این نوع گویش سرود سراومد زمستون در مقطع انقلاب ۵۷ است. معمولا شاعر این نوع گویش باید بومی، بچه تهران بوده که زبان مادری او زبان پایتخت باشد. در این جا مفصل نخست سراومد زمستون با گویش محاوره پایتختی آورده می شود. تقطیع هجایی سر اومد زمستون. نشانه ها: و = واژه، ه = هجا، س = سطر، ل   = کوتاه، –   = دراز.

۱. سر اومد زمستون ۳و، ۶ه = – – – ل – – = ۵- + ۱ل = ۶ کل=            

۲.شکفته بهارون ۲و، ۶ه = ل – ل ل – – = ۳- + ۳ل = ۶ کل =            

۳. گل سرخ خورشید باز اومد و شب شد گریزون ۹و، ۱۵ه = ل ل – ل – – – – ل ل – – ل – – = ۹- + ۶ل = ۱۵ کل =                                   

۴. تکرار سطر ۳.

۵. کوه‌ها لاله‌زارن ۴و، ۶ه = – – – ل – – = ۵- + ۱ل = ۶ کل =           

۶. لاله‌ها بیدارن ۳و، ۶ه = – ل – – – – = ۵- + ۱ل = ۶ کل =           

۷. تو کوه‌ها دارن گـل گـل گـل آفتابو می‌کارن ۱۰و، ۱۴ه = – – – – – – – – – – ل – – – = ۱۳- + ۱ل = ۱۴ کل.

 ۲- زبان رسمی، معیار، رسانه ای پایتخت را سخنوران دولتی، وزارات، رسانه های ملی، نهادهای آموزشی، کتب ادبیات غیرتخیلی، جستارهای علمی، مجامع بین المللی به کار می برند. نمونه موفق این گویش سرود ای ایران دهه ۲۰ش یا ترانه مرا ببوس دهه ۳۰ش است. این نوع گویش در نظام آموزشی و رسانه ای ترویج شده؛ همه اقوام ایرانی یا حتی غربیان و خارجیها آن را می آموزند؛ به روانی آنرا در گفتار، نوشتار، آثار هنری بکار می برند. مفصل نخست ای ایران با زبان معیار فارسی در اینجا می آید: