افلاطون حقیقت را زیبایی می دانست. اندیشمندانی، چون دریدا ، فوکو، بارت و … که بسیار مرهون سوسور زبان شناس هستند ،در به هم زدن این گزاره ی افلاطون که هزاران سال بی چون و چرا می نمود،نقش مؤثّری ایفا کردند. دریدا با تقابل های دوتایی حقیقت را به چالش کشید. لازم است که مقداری از دیدگاه دریدا را توضیح بدهم.  دریدا معتقد است که هر چیز که ما بر زبان می رانیم، دارای تقابلی است، مثلاً خوب/ بد، زشت / زیبا، حقیقت و دروغ … امّا شناسایی هر کدام از این مقولات بدون در نظر گرفتن طرف متقابل آن امکان پذیر نیست، مثلاً شما چه چیز را خوب می خوانید؟ آنچه بد نباشد! و بالعکس. این طرز تفکّر که بدون در نظر گرفتن این تقابل ها ارائه می شود؛ همان چیزی است که وی” لوگوس محوری” می نامد. پس با این دیدگاهِ دریدا، ما با یک عدم قطعیّت و یگانگی مواجه هستیم. این تفکّر همه چیز را به چالش می کشد. پس ارائه ی تعریفی از حقیقت و زیبایی امکان ناپذیر است. فوکو با دیرینه شناسی خود پیوند بین قدرت و دانش را آشکار کرد. وی اعلام نمود که در واقع آنچه همواره حقیقت و زیبا و… خوانده می شود؛ ریشه های آن تنیده در قدرت است ، یعنی قدرتمندان خواسته اند که این نوع دانش و اطّلاعات تفوّق و برتری داشته باشد. در واقع شالوده شکنی بنیان تفکّرات گذشته در موارد مختلف را به چالش کشیده، حالا آیا شما پس از این شالوده شکنی می توانید تعریفی از زیبایی بکنید؟ در ارزیابی آثار هنری دیگر قضاوت غیر ممکن است. ملاک قضاوت و کار هنری و زیباشنانسی از دست استعلاگرایان و نهادهایی که به عنوان پشتوانه ی آنان به حساب می آمدند؛ خارج شده است. شاید یکی از دلایل گرایش افرادی که در جوامع مدرن و دموکراتیک زندگی می کنند به هنر در دو سویه ی مختلف آن باشد:  یکی آن که دیگر زیباشناسی تعریفی قطعی و یگانه ندارد و دوم آن که آنها هم می توانند خود در جایگاه هنرمند قرار گیرند. در ادبیّات این اتّفاق در دگرگونی نوع نگاه به جهان صورت می گیرد. غالب ادبیّات گذشته را ژانر تراژدی و حماسی تشکیل می داد و این نیاز مردم آن اعصار به قهرمان را نشان می دهد. در تراژدی قهرمان برگزیده ی طبقه اشراف است؛ در واقع به قول روانشناسان نوعی فرافکنی از طرف توده ی مردم صورت می گرفت. در حماسه نیز قهرمان معمولاً از میان طبقات پایین اجتماع برگزیده می شد و این قهرمان مردم را به آمال و آرزوهایشان می رساند. قهرمان حماسی خدایان خاصّ خود را داشت و گاهی پدیده های کوچک (شاید آنچه هگل زیرکی و حیله گری) طبقات پایین می نامد، به کمکشان می آمد. اگر قرار باشد در پایان تاریخ یک جامعه یکدست و همگن به وجود آید، این به آن معنا خواهد بود که دیگر عصر قهرمانان به سر آمده و تراژدی به صورت سنّتی آن دیگر وجود خارجی ندارد؛ به زعم هگل نوعی هم سطح سازی در پایان تاریخ اتّفاق می افتد، یعنی حذف تفاوت های اشرافی. این نتیجه به تولید دنیایی منجر می شود که نیچه آن را” دنیای آخر زمان “می نامد که انسان آن دنیا، نه تراژیک است و نه قهرمان: «همه یکی هستند، همه یک چیز می خواهند و هر کس احساس متفاوتی داشته باشد داوطلبانه راه تیمارستان را در پیش خواهد گرفت». خلاصه آنچه برای هگل پایان تاریخ نام دارد، برای نیچه هراس آور است.

در مفهوم پسا تاریخی، تاریخ به پایان خود می رسد؛ در حالی که اشرافیت با دیگر قشرها همطراز شده است،امّا چنانکه دیدیم، پسامدرنیسم، شکل هنری است که تفاوت ها را در سبک تاریخی همطراز می کند و در آمیزه ی در هم جوش پسامدرنیسم، این تمایز به هیچ وجه جزء طبیعت ذاتی به شمار نمی آیند، بلکه کاملاً اختیاری و جزیی از سبک یا عرف هستندو در هیچ واقعیّتی ریشه ندارند، نقطه ی اشتراک پساتاریخ و پسامدرنیسم در همین است که به امحاء هر نوع دگرسانی و تفاوت طبیعی یا اساسی منجر می شود. اصحاب مکتب فرانکفورت (آدرنو، هورکهایمر،بنیامین) به این همگنی که توسّط مدرنیسم پدید آمده، سخت مظنون هستند. به اعتقاد آنها عقلانیت به کار برده شده در طول تاریخ، حکایت نوعی خدعه و نیرنگ و عقلانیت ابزاری است. به نظر آنان این رویّه در طول تاریخ تغییر نکرده است و سرمایه داری با تبدیل فرهنگ به صنعت فرهنگ ، به همان سبک و سیاق دوران اساطیری سفر ادیسه با تبلیغ و ترفندهای ضدّ انسان، سعی بر به کرسی نشاندن ایدئولوژی بورژوازی که اساس آن بر معامله است و کسی در این معامله سود خواهد برد که بتواند مزوّرانه تر عمل کند،دارد. به نظر آنان اگر جامع بشری در طول تاریخ دچار تحوّل فکری ریشه ای شده بود، فجایعی همچون آشویتس در قرن تمدّن و فرهنگ اتفاق نمی افتاد. گذشته از بدبینی اصحاب مکتب فرانکفورت که بیشتر متأثّر از ایدئولوژی نازیسم است، می توان گفت بورژوازی واجد خصلت های ایدئولوژیکی است که آنان برجسته نمودند. کشورهایی که داعیه دموکراسی دارند، کشورهایی هستند که ایدئولوژی بورژوایی در آن یکّه تازی می کند؛ به زعم فرانکفورتی ها هنر نیز در جوامع دموکراسی نیز مشمول همان تجارت پیشگی سرمایه داران است.

آنان با استفاده از قدرت اطّلاعات و فن آوری پیشرفته، ایدئولوژی خود را در  همه ی عرصه ها تحمیل می کنند: از مد لباس گرفته تا هنرمندانی که سرشناس هستند و به سفارش آنان نقّاشی، فیلم یا موسیقی می سازند. البتّه این ایدئولوژی سرمایه داری هر چند غالب نهادهای هنری را در اختیار دارند، امّا کم نیستند هنرمندانی که با گونه های مختلف هنری انتقادهای تیز و تندی نسبت به جوامع سرمایه داری ابراز می دارند.

هر چند این در دست داشتن قدرت اطّلاعات و فن آوری پیشرفته به سمت قطعیّت و اتبات منویات سرمایه داری است، امّا به قول والتر بنیامین، تکثیر مکانیکی آثار هنری وجهه ی مثبتی دارد. در واقع دیگر هنر هاله ی تقدّس خود را وانهاده است و این تکثیر مکانیکی آثار هنری، حتّی دستمایه ی کارهای پست مدرنیسمی هم شده است. نمونه اش را می توان در کارهای اندی وارهول دید. گستره ی تکثیر آثار هنری، هنر را به مایملک عمومی تبدیل کرده است. همان هنری که در مقطعی از تاریخ ملک مطلق طبقه اشراف دانسته می شد. در تکثیر هنری هنرمندان با این چالش مواجه شده اند که در مواجهه با رقابت وسایل گوناگون بازنمودواقعیّت و حتّی بازنمود بازنمود، این پرسش پیش می آید که واقعیّت چیست و تکثیر کدام است؟ این تردیدها در تضعیف مفهوم واقعیّت در هنر       پسامدرن نقش داشته اند. این احساس که هنر نمی تواند واقعیّت را منعکس کند، به این اندیشه مبدّل شده است که خود واقعیّت هم نوعی داستان است. مراکز آموزش عمومی و دانشگاهها نقش مهمّی در تضعیف این اندیشه داشته اند که هنر زاییده ی ذهن نوابع است و آن که هر کسی می تواند با آموزش و ممارست به آن دست یابد. اصولاً این اندیشه      پست مدرنیسمی در دل مدرنیسم جا دارد. نمی توان به این دو مقوله به صورت دیدگاه خطّی تاریخی نگاه کرد. پست مدرنیسم برخلاف نام خود صرفاً بدین معنا نیست که بعد از جنبش مدرنیسم آمده است، ظاهراً پسامدرنیسم در کلّ مسیر؛ مدرنیسم را در دل خود به مضمر دارد،امّا بنا به عادت مقطع گرایی در تاریخ برای آن زمان ها و جنبش های خاصّی را در نظر می گیرند، مثل جنبش دادا در دهه ی ۱۹۲۰، امّا نیچه را می توان نیای مدرنیسم و پست مدرنیسم خواند. وی روش خود را در رابطه با عقاید و اندیشه های متأخّر فلسفیدن با پتک می دانست و قائل بر این بود که تمام آن چیزی که قبلاً با نام حقیقت ارائه شده، دروغی بیش نبوده است. این نگاه نیچه حامل نوعی نیست انگاری (نیهلیسم) است که از یک سو بنای عظیمی را که از زمان افلاطون به این سو استوار و محکم بود متزلزل ساخت و از سوی دیگر در رابطه با همسان سازی که از طرف مدرنیسم صورت خواهد گرفت ، خرده گیر بود.