پرسش نیچه از حقیقت در واقع پیوند تنگاتنگی با مفهوم زیباشناسی دارد؛ هنگامی که وی می گوید: آنکه دروغ نمی توان گفت از حقیقت بی خبر است، جایگاه هنر را به عنوان یک مسند استعلایی به زیر سؤال برده است، البتّه نیچه نظراتی در رابطه با زیباشناسی دارد که نسبت به کل و مفهوم فلسفه ی آن زیاد قابل اعتنا نمی نماید: مانند این که زیبا آن است که بی درنگ و بی تأمّل زیبا بنماید، امّا با تفرّد حقیقت و با توجّه به آنچه نیچه از آن به عنوان” تجربه ی زیسته ” نام می برد، حقیقت و زیبایی شناسی در چالش عمیق و بغرنجی قرار می گیرد. تجربه ی زیسته همان چیزی است که نیچه درباره ی آن می گوید: انسان همانی می شود که هست و این اشاره به یک مفهوم در هم تنیده بین مواجه سوژه و ابژه و در نتیجه شکل گیری انسانی دارد، امّا آنچه نیچه به عنوان حقیقت و در نتیجه ابطال و رد عقاید و اسطوره های گذشته دارد، خود به صورتی حقیقتی متقن و غیر قابل شک در می آید. این آگاهی منجر به حقیقت قطعی و یقینی می گردد. گفتیم که هنر و حقیقت در چالش های مختلف ارتباط تنگاتنگی با یکدیگر داشته اند؛ وقتی که در زمان مدرنیسم حقیقت یکی شد، هنر هم یگانه و قطعی دانسته شد. یعنی هنر مدّعی این شد که دیگر نیازی به تغذیه از توهّمات گذشته ندارد. این اعتقاد راسخ ریشه ی خشک اندیشی و اعتماد به نفس قطعاً نقش بسزایی در براندازی خود داشته است. ادعای مدرنیسم بر حق بودن خود و ناحق بودن دیگران بن ریشه خود را برید، امّا باید گفت که هیچ انگاری نیچه چاقوی دو دمی بود که یک ضربه ی آن به خود فلسفه ی نیچه فرود می آمد. حقیقتی که قائل به این است که هیچ حقیقتی قطعی و یقینی نیست و حقیقت همانا نسبی و غیر یگانه است؛ بنابراین مدرنیسم از همان ابتدا این قدرت بالقوّه را داشت که خود را تحلیل کند. مدرنیسم در پیوند تنگاتنگ با پوزیتیویسم (تحصّل گرایی) همراه بر خود ستایی خود می افزود. ابژه های مدرنیسم گواهی سرسختی بر این مدّعا هستند. مدرنیسم با ادّعای دستیابی به موقعیّت تاریخی ممتاز آغاز شد، امّا ماهیت همین حقیقت، ناگزیر اندیشه هر نوع موقعیّت ممتاز تاریخی را منحل ساخت و هر حقیقت مطلق و نهایی را نقض کرد. مدرنیسم ما را به پایان تاریخ می برد و پایان تاریخ را با اطمینان کامل اعلان می کند؛ و پسامدرن فرمی است هنری که خلاقیّت بعد از پایان تاریخ را به عهده می گیرد. پسامدرن حاصل زمانی است که کشمکش های زیباشناسانه ی گذشته از درجه ی اعتبار ساقط شده و یا به خلأ رسیده اند و این خلأ نتیجه ی چشم انداز تاریخی محدود آن بوده است. در دوران پیشامدرن سبک های مختلف هنری هر کدام قائل به این بودند که می توانند حقیقت را بازنمایی کنند و این راه باز نمود واقعیّت را فقط در انحصار سبک های خود می دانستند. علّت امر این بود که سبک ها داعیه ی آن را داشتند که توانسته اند به حقیقت دست یابند. این شکل انحصار گرایانه به حقیقت در دموکراسی هنری فرو ریخته شد. هر کس می تواند ادّعا کند که سخنی در مجادله ی زیبایی شناسانه می تواند داشته باشد.
امّا ظاهراً این تعدّد گرایی در جوامع دموکراتیک ساز و کاری متناقض بخود می گیرد. توکویل می گوید: «وقتی که شهروند یک کشور دموکراتیک خود را به تنهایی با همه ی اطرافیان خود مقایسه می کند، با غرور احساس می کند که با هر یک از آنان برابر است. امّا هنگامی که خود را با مجموعه ی آنان می سنجد، خود را نسبت به آن جمع مغایر می یابد و حسّ ناچیزی و بی اهمّیّتی او را در برمی گیرد. همان حسّ برابری که به او در مقابل تک تک افراد استقلال می بخشد، در برابر جمع و تأثیر آنان، به او احساس تنهایی و بی پناهی می دهد.
جماعت در جامعه ای دموکراتیک، نیروی بی همتایی دارد که جوامع اشرافی تصوّر آن را هم نمی توانند بکنند؛ چرا که چنین جامعه ی مردم سالاری، دیگران را به باورهای خود ترغیب نمی کند، امّا آن عقاید را تحمیل می کند و آن را با فشار عظیم ذهن همگان بر هوش فرد به درون اندیشه هر کس می راند». در واقع در جوامع دموکراتیک فرد احساس می کند که با از دست دادن وابستگی خود به چیزی، حتّی نسبت به حقوق انسانی خویش نیز بی تفاوت است؛ بنابراین گونه ی ادبی تراژدی، ژانری است که انسان جامعه ی دموکراتیک با آن احساس نزدیکی می کند، امّا جای خدایگان و اربابان و اشرافیت را قدرت مرموز و نامحسوس جامعه به عهده می گیرد. هرمان هسه در رمان ” گرگ بیابان ” در قالب شخصیّت هری هالر این تراژدی انسان مدرن را می پروراند. هری هالر خود نمی داند که آیا باید با انسان های جامعه اش حشر و نشر داشته باشد یا نه؟ هالر نمونه یک انسان مسخ شده در جامعه ی دموکراتیک است. هم دوست دارد که همچون آْنان باشد و هم دوست ندارد. دنیای هالر دنیای خاکستری است؛ دنیایی پسامدرن که در آن تفاوت میان سفید و سیاه رنگ باخته است. از سوی دیگر نگرش پسا استعماری، با پسامدرن با ادّعای این که قوم های مختلف با گوناگونی سبک های هنری، آداب و رسوم، غذا و پوشاک در تزلزل بینش زیباشناسانه ی مدرن نقش داشته اند؛ همسو می شود.
در دوران استعمار، سبک های زندگی استعمارگران، به عنوان حدّ اعلای زندگی شناخته می شد؛ هر چند نوع نگاه زندگی استعمارگران، تأثیر بسزایی در زندگی اقوام مستعمره گذاشته است، ولی روند یکّه تازی آن و قطعیّت و درستی اش، به شدّت تقلیل یافته است. این چالش صرفاً یک چالش سیاسی نیست، بلکه می توان ریشه ی این چالش را در تغییر دیدگاه استعمار گران دانست،البتّه دیدگاه استعمار، پیوند تنگاتنگی با پوزیتیویسم (تحصل گرایی) دارد. این پیوند مبیّن این حرف است که آنچه ” تحصّل گرایی ” نامیده می شود، تمامیّت حقیقت را در خود دارد. در اینجا بین حقیقت و دانش وحدتی تفکیک ناپذیر ایجاد شد. توماس کوهن یکی از کسانی بودکه در جدایی این اندیشه نقش بسزایی داشت .او در کتاب «ساختار انقلاب های علمی» علوم به دست آمده را یکی از چند گونه راههای دستیابی به آنچه ” حقیقت علمی” نامیده می شود، دانست. میشل فوکو نیز دست به دیرینه شنانسی حقیقت زد. وی مدّعی بود کسانی حقیقت کنونی را ابداع کرده اند که دست در دست قدرتمندان داشته اند. در اینجا سایراشکال حاشیه ای تحت عناوین مختلف حذف شده و سعی بر آن شده که با انگ های مختلف، مثل جنون در کتاب تاریخ جنون غیر حقیقی و ناکارآمد شناخته شوند. از دیدگاه های دیگر که در تغییر نگرش به حقیقت و گرایش به عدم قطعیّت آن دخیل بودند، نگرش فمنیستی است. فمنیست ها مدّعی بوده اند آنچه تاکنون تحت عنوان حقیقت و درستی امور ارائه شده، بینش مرد سالارانه بوده و این به قیمت نادیده انگاشتن زنانی است که در تولید حقیقت سهم بسزایی داشته اند .
همه ی این بینش هایی که از آن نام بردیم پیوند تنگاتنگ حقیقت و زیبایی را نشان می دهد. هنگامی که قطعیّت حقیقت ارائه شده به چالش کشیده می شود، به ضرورت ، نگاه زیباشناسانه نیز خالی از چالش نمی نماید. در واقع حقیقت و امر زیبا آلترناتیو یکدیگر هستند و تغییر در یکی موجب دگرگونی در دیگری می شود.
مأخذ:
- مدرنیته و اندیشه انتقادی ، نوشته ی بابک احمدی ، انتشارات مرکز.
- دموکراسی و هنر ، تدوین کنندگان: آرتور ملزر، جری واین برگر، ریچارد زینمان، گروه ترجمه ی شیراز .
- فلسفه ی هنر، گردون گراهام ، ترجمه ی مسعود علیا .
- اراده معطوف به قدرت، فردریش نیچه ، ترجمه ی مجید شریف.
