عنوان مقاله : کنکاش در ظلمت درون
نگاهی به همسر اول ، اثر فرانسواز شاندرناگور ، ترجمه ی اصغر نوری
____________________________________
* عنوان این مقاله برگرفته از رمانِ تاریخی مارگریت یورسنار با نام کنکاش در ظلمت است که رمان تاریخی فرانسواز شاندرناگور با نام پادشاه در خیابان شباهت‌های فراوانی با این اثر داشت؛ به‌طوری که ظهور مارگریت یورسنار دیگری را در ادبیات فرانسه نوید می‌داد.
آغاز ویرانی
کسی مرده است. چه شده است؟ شاید هیچ، شاید همه‌چیز. شاید فقط چند ساعت سوگواری، یا شاید ماه‌ها: بعد بار دیگر همه‌چیز آرام می‌شود و زندگی به روال قبل ادامه می‌یابد. یا شاید چیزی که زمانی کل یکپارچه‌ای می‌نمود، هزارپاره شود، شاید زندگی یک‌باره تمام آن معنایی را که زمانی برایش تصور می‌شد از دست بدهد؛ یا شاید شوق‌های سترون بشکفند و به نیرویی جدید بدل شوند. چیزی دارد می‌پاشد، شاید، یا شاید، چیز دیگری دارد ساخته می‌شود؛ شاید هیچ‌کدام و شاید هردو. چه کسی می‌داند؟ کسی چه می‌داند؟ در سکوت خانه، در نویی، آن‌جا که کسی گوشی تلفن را برنمی‌دارد و پیام‌گیرها تماس‌های تلفنی را به یکدیگر انتقال می‌دهند، زنی در آغاز ویرانی خود قرار دارد. زنی که سوگوار شوهر زنده‌اش است و در اعماق رنج و شکستش غوطه‌ور است و با آگاهی از این شکست و درد به زندگی ادامه می‌دهد. اما این ادامه دادن، ادامه دادنی سهل و ساده نیست بلکه متضمن گذشتن از هزارتوهای درد‌آور عقل و احساس است. کسی مرده است. چه کسی؟ مهم نیست. کسی چه می‌داند که او برای این زن، برای کسی که به او نزدیک بود، کسی که بیستوپنج سال با او زندگی کرده بود یا برای یک غریبه، چه معنایی داشت؟ آیا آن رقیب عشقی همیشه در زندگی شوهرش بوده است؟ یا فقط توپی بوده که به این سو افتاده، آن هم با رویاهای سرگردان خودش، یا صرفاً تخته‌پرشی برای پرتاب کردن خود به درون ناشناخته‌ها، یا صرفاً دیواری تنها با پیچکی که بر آن روییده اما هیچ‌گاه نمی‌تواند با آن یکی شود؟ اگر هم واقعاً برای کسی معنایی داشت، این معنا چه بود؟ چگونه، به‌خاطر کدام ویژگی‌اش، این رقیب عشقی معنا پیدا کرد؟ آیا نتیجه‌ی شخصیت خاصش بود، نتیجه‌ی وزن و سرشتش؟ یا محصول خیال بود، محصول توهمی شناور در فضا که مدت زیادی به طول نمی‌انجامید. هر انسان چه معنایی می‌تواند برای دیگری داشته باشد؟ کسی مرده است. و بازمانده (راوی رمان) با مسئله‌ی دردناک و همیشه بی‌پاسخ فاصله‌ی ابدی روبرو می‌شود، خلاء پرنشدنی بین یک انسان و انسان دیگر. پرسش‌ها تلنبار می‌شود، تردیدها فرود می‌آید و امکان‌های از دست‌رفته در رقصی چون رقص جادوگران مجنون به چرخش درمی‌آید. همه چیز می‌چرخد، هر چیزی ممکن است و هیچ‌چیز قطعی نیست، هر چیزی به درون چیز دیگر جاری می‌شود ـ رویا و زندگی، آرزو و واقعیت، بیم و حقیقت، انکار دروغین درد و مواجهه‌ی شجاعانه با غم.
رمان «همسر اول» اثر فرانسواز شاندرناگور، رمان معاصری است که بین پاریس و روستایی به نام کومبری (واقع در ناحیه‌ی کرواز) اتفاق می‌افتد.در این رمان، فرانسیس، ۲۵ سال پس از ازدواج تقاضای طلاق می‌کند: خانه زناشویی را ترک می‌کند تا خانواده‌ی تازه‌ای با زن جوانی به نام لور تشکیل دهد؛ زنی که سال‌ها معشوقه‌اش بوده است. کاترین، راوی رمان، استاد دانشگاه و نویسنده، در روند کند سوگواری که در تمام مدت طولانی طلاق به طول می‌انجامد، در رنج خود دست‌و‌پا می‌زند و طی یک تک‌گویی درونی، زندگی مشترکش با فرانسیس را تعریف می‌کند. رمان همسر اول با سوگواری و ویرانی آغاز می‌شود.
من سوگوار هستم. سوگوار شوهر زنده‌ام. از مدت‌ها پیش، لباس سیاه می‌پوشم: از دو سال مانده به بیست و پنجمین سالگرد ازدواج‌مان. ماه‌های سپتامبر و اکتبر فصل خوبی برای سوگواری‌اند؛ توی بوتیک‌ها چیز زیادی برای انتخاب وجود دارد، می‌توان با پیروی از مد به‌طرز نامحسوسی وارد بیوگی شد. (همسر اول، فرانسواز شاندرناگور، ص. ۱۱٫)
راوی با فرآیندی روحی ـ روانی، سطوح و وجوه مختلف روان خود را باز می‌نمایاند. خواندن چنین متنی که از تکنیک تک‌گویی درونی بهره می‌گیرد بنا بر اعتقاد والری لربد: «توهم حضور در ذهن را ایجاد می‌کند.» می‌توان گفت یک‌سری عوامل، موجب انتخاب این زاویه‌ی دید توسط نویسنده بوده است. هدف نویسنده برای آشکارسازی «سیر درون» و نقب‌زدن به ضمیر ناخودآگاه انسان، احساس بشری و یادمان است. از خلال این تک‌گویی درونی، راوی دنیای خود، آدم‌ها و اشیای پیرامونش را توصیف می‌کند. این شیوه، این امکان را در اختیار شخصیت (راوی) می‌گذارد تا پدیده‌های ناملموس و باورهای شخصی خویش را به ذهن خواننده القاء کند. به این ترتیب، این شیوه‌ی نگارش نمی‌تواند ترجمان اعمال و حرکات شخصیت باشد و نویسنده با قرار دادن شخصیتی ساکن و منفعل (مانند بلوم در اولیس) و یا شخصیتی تنبل و آرام (مانند شخصیت نشسته در قطار) فضا را برای خیال‌پردازی مهیا می‌کند. شاندرناگور نیز به‌دلیل میل به نشان‌دادن لایه‌ها و سطوح مختلف دگرگونی درون راوی از این تکنیک بهره برده است. و چنانچه می‌بینیم راوی کنش چندانی ندارد و از نظر فیزیکی شخصیتی منفعل و آرام است اما کنش اصلی از جمله تغییرات، باورها، تفکرات در درون راوی رخ می‌دهد. در این اثر استفاده از تک‌گویی درونی، بیشتر بستری را برای تعمق در «من درونی» و ماهیت شخصیت فراهم ساخته است.
به عبارت دیگر، موضوع این رمان، بنا به گفته‌ی فروید «موضوع روان» است: موضوع روان رخدادی در خاطره است، و به زمان گذشته باز می‌گردد. در این جا نیز بازسازی ذهن راوی براساس خاطره و تکرار روایت است، پس به زبان وابسته است و چنانچه می‌بینیم زبانی که نویسنده برای راوی انتخاب کرده همگام با سیر درونی شخصیت یک «زبان درونی» است. یک نویسنده‌ی خوب که به گفته‌ی ژرژ باتای[۱] از «تجربه‌ی درونی» خود می‌گوید ناگزیر از یافتن «زبان درونی» است. ادبیات «درونی شدن» یا «فردی شدن» تجربه‌های مشترک است؛ پس زبان ادبی هم ناگزیر به سوی تشخص پیش می‌رود. قدرت هر روش بیان را باید با تواناییش در نوآوری واژگان (و از این رهگذر در کاربرد معناشناسیک جدید آن‌ها) جستجو کرد. راز قدرت روش بیان فرانسواز شاندرناگور در این رمان را باید در همین نکته یافت.
شخصیت ویرانگر
کاترین، راوی رمان همسر اول، به‌واسطه‌ی اهانت‌ها، تحقیرها و خیانت شوهرش دچار دوپارگی روانی می‌شود. عشق را با نوعی بیزاری مالیخولیایی و خودویرانگری توصیف می‌کند. انگار دوپاره است. بخشی از او شوهرش را دوست دارد و بخشی از او نیز از آن بیزار است. خواست، تملک و میل به ویرانی و مرگ با هم همراه می‌شوند. تملک از آرزوی ویرانگری جدانشدنی می‌شود.
برای کندن این عشق از قلبم، عشقی که تا حد انزجار پافشاری می‌کند، همیشه می‌توانم روی کمک او حساب کنم. دروغ‌ها، تحقیرها: او فعالانه با ویرانی آخرین توهم‌های من همه کاری می‌کند و استعدادش در خیانت، همیشه در نهایت، تمایلم به بخشش را مغلوب می‌کند. بهترین چاره‌ام علیه او، خودش است. (همان، ص. ۴۸)
کاترین تکه‌ها و خردهایش را از این‌جا و آن‌جا جمع می‌کند، اما شکسته‌تر از آن است که بتواند دوباره آن‌ها را به هم بچسباند. خردشده، شکسته، تقسیم‌شده به قطعاتی متضاد با خودش… دوپارگی‌ها و تکه‌هایش دیگر با هم جور درنمی‌آیند: از یک طرف شوهری را دوست دارد که ازش متنفر است و می‌خواهد از این عشق، از این درد، دل بکند و از طرف دیگر به این درد، به سوگواری‌اش عشق می‌ورزد و فکر می‌کند این تنها چیزی است که از بیست و پنج سال زندگی برایش باقی مانده است.
فراموش کردن؟ ولی من نمی‌خواهم! فکر این که کسی را که دوست دارم دیگر دوست نداشته باشم، مرا به وحشت می‌اندازد. از دردم می‌ترسم، ولی از درمانم ترس بیشتری دارم. نمی‌خواهم از درد او رها شوم، عشق بیماری نیست! (همان، ص.۱۹).
کاترین در اعماق درون خود کاوش می‌کند تا مجدداً خود را پیدا کند یا این که هویتش را از نو بیافریند. او به‌واسطه‌ی ازدواج مجدد همسرش خود را گم کرده و در نوعی سردرگمی و کوری به سر می‌برد. به این خاطر همه‌چیز را ویران می‌کند تا از نو بازسازی کند. عشق کاترین به همسرش بیشتر یک نوع شیفتگی است که از کامیابی فوری و بی‌درنگ، روی برمی‌تابد، از همسایه می‌گریزد، خواستار فاصله و دوری است و در صورت نیاز برای آن‌‌که درد و زخم خود یا نتایج و عواقب آن را بهتر حس کند و به شور و شوق آید، دوری و بُعد می‌آفریند. این تعریف، شامل غالب رمان‌های حقیقی می‌شود. در رمان همسر اول[۲] نوعى ذهنیت مهارگسیخته وجود دارد که با نیروى خود به ضد خود بدل مىشود، که گواهى است بر وجود وضعیتى که در آن فرد، نابودگر خویش است، وضعیتى همگرا با آن موقعیت ماقبل فردى که روزگارى به نظر مىرسید ضامن وجود جهانى سرشار از معناست. اما حال که همه‌چیز دگرگون شده، همه‌ی معناها فرو ریخته‌اند؛ شخصیت هم ناچار به نابودی منِ درونی خویش است.
او من سابقش را ذره‌ذره نابود می‌کند؛ منی که او را آزار می‌دهد، منی که یادآور بیست و پنج سال زندگی و هویت گذشته‌ی اوست، یادآور بچه‌ها، لباس‌ها، خاطرات و سایر چیزهاست. این خودویرانگری سبب بیگانگی راوی با خود می‌شود. راوی دیگر خود را نمی‌شناسد اما در ورای این بیگانگی و هویت نامرئی جدید شخصیت محکم و مستقلی می‌بیند که با صدایی لرزان برای رسیدن به آن امیدوار است. سراسر صفحات رمان یک ستیز درونی است میان هویت گذشته و هویت جدیدی که می‌خواهد جای هویت قبل را اشغال کند. پیشترها کاترین، یک مادر، کاتیوشا و همسر فرانسیس بوده اما حالا با هویت یک استاد دانشگاه و یک نویسنده زندگیش را ادامه می‌دهد و همین موضوع مایه‌ی تسلای خاطر اوست و او را تسکین می‌دهد. کاترین می‌خواهد از طریق نوشتنِ لحظه‌لحظه‌ی این عشق مرده، انتقامش را از فرانسیس بگیرد و عشق به حرفه و نوشتن را جایگزین این عشق مرده کند. فرانسیس کاترین را خرد کرده، او را با خیانت‌هایش فریب داده اماکاترین هنوز می‌خواهد بداند چطور، چرا، تا کجا… به این ترتیب، زخم را نیشتر می‌زند. چرک‌ها، خونابه‌ها: مصیبتش را عمیقاً کالبدشکافی می‌کند. لای‌روبی می‌کند، حفر می‌کند. زخمش را باز می‌کند و هربار می‌بیند که هنوز خونریزی دارد. همیشه خونریزی دارد.
جنگ داخلی. جنگی هست بین من و من، منی که او را دوست دارد و منی که از او متنفر است. و من دلواپس آتش‌بسِ موقت هستم – لحظه‌ای که درش منِ آشتی‌کرده‌ام، منی بی‌تفاوت خواهد بود. (همان، ص. ۱۶۱).
استعاره‌ی طبیعت یا ذهنیت‌گرایی عینی[۳]
در پایان هر فصل رمان، بنا بر حالت درونی راوی توصیف طبیعت را از دید او می‌بینیم. این ذهنیت مفرط از دید او و برآمده از حال درونی اوست، به‌طوری که کاملاً تغییر شکل داده است. دید ذهنی[۴] او، توسط رمان، همچون واقعیت عینی نشان داده می‌شود. توصیف زمستان، برف و طبیعتی که از دید راوی توصیف می‌شود کاملاً ذهنی و هماهنگ با حالت‌های درونی خود راوی است.
روح طبیعت[۵] روح خود راوی است که از شکل‌های عینی طبیعت به ترسیم می‌کشد. طبیعتی که نوعی استعاره است؛ استعاره از حالت درونی خودش. راوی با روح زجرکشیده‌ی خود در طبیعت رسوخ کرده و آن را به چیزی انسانی تبدیل کرده است.
«بیمارستان ـ سکوت.» دوباره تمام پیام‌گیرهام را روشن کرده‌ام. صداها، ملافه‌ها، برف، اطرافم همه‌چیز سفید است. از تخت‌خوابم، زمستان را نگاه می‌کنم که خود را پهن می‌کند، هر کار که دلش می‌خواهد می‌کند: صنوبرها زیر بار یخ مچاله می‌شوند، درختان سرخدار خم می شوند، و وقتی پنجره را باز می‌کنم، درختان سدر سفید شاخه‌هاشان را مثل بال‌های کاکایی‌ها باز می‌کنند… دیگر بیرون‌رفتنی در کار نیست: برف چنان سنگین می‌بارد که درها را مسدود می‌کند. راه‌ها غیرقابل عبورند. با کمی خوش‌شانسی، خطوط تلفن که بیش از حد روشان برف نشسته، پاره می‌شوند. پس، خواهم توانست، با خیال راحت، از سکوت سرشار شوم، از غیبت سرمست، و در این دنیای وارونه که ناگهان، آسمان زمینی است، خاک آبی، و شب روشن‌تر از روز، زنی وارونه را باز می‌شناسم ـ متضاد با خود، زندگی و اعتقادش ـ زنی که اکنون هستم: کسی که فقط در سرزمین‌های واژگون، چیزی شبیه به آرامش باز می‌یابد. زنی که خم می‌شود، زمین می‌افتد، و فقط در خواب خودش را متعادل می‌پندارد… (همان، ص. ۱۰۷).
طبیعتی که راوی توصیف می‌کند با حالت درونی او کاملاً سازگار است و هر اتفاق و حادثه‌ای که برایش رخ می‌دهد (اعم از خوب یا بد) در دگرگونی شکل طبیعت نیز موثر است. همچنان که جلو می‌رویم متوجه می‌شویم که راوی با زجر و شکنجه‌ای درونی زندگی می‌کند تا بمیرد و دوباره از نو با هویتی جدید متولد شود. به این ترتیب تلاش برای رهایی در دگرگونی طبیعت نیز تأثیر دارد و پس از این که راوی با زندگی جدیدش بیشتر کنار می‌آید و شروع به پوست‌اندازی می‌کند شاهد طبیعتی تعدیل‌یافته‌تر، مهربان‌تر و صمیمی‌تر هستیم.
به‌زودی، دو سال می‌شود که شوهرم رفته… زمستان‌ها می‌گذرند و شبیه هم هستند؛ اما من شبیه خودم نیستم. هر چقدر خودم را برهنه می‌کنم، پوست‌کلفت‌تر می‌شوم. در سرما، تنهایی، بی‌زره و بی‌لباس، پوستم دباغی می‌شود، ماهیچه‌هام سفت‌تر می‌شوند. خودم را از درون محکم‌تر حس می‌کنم. و بیرون، وقتی در باد بیرون می‌روم، حالا برف به‌نظرم دلپذیر، شهوت‌انگیز و معتدل می‌آید. دیگر چیز ترسناکی نیست: همه‌چیز گرد است. زاویه‌های تیز رنده شده‌اند: به جای ده پله، یک تپه ساییده‌شده است؛ خانه‌ها زیر بام‌های بدون برآمدگی‌شان، شبیه قارچ هستند؛ و روی تراس، این شب‌کلاه برفی که بالای گلدانی مدیسی قرار گرفته، شبیه یک تخم شترمرغ است روی جاتخم‌مرغی. صنوبرها فِرفری می‌شوند، سِدرها پرپشت. و در برف تازه و لطیف، غیژغیژ قدم‌هام را می‌شنوم. باید از چی بترسم؟ تمام سرزمین، گربه‌ای پشمی و پرپشت شده تا بهتر رامِ من شود. «برف و شب درِ خانه‌ام را می‌زنند»: بهشان می‌گویم بیایید تو. (همان، ص.۲۲۲).
بازتولد[۶] شخصیت‌های اساطیری
راوی رمان همسر اول به اسطوره‌ها بازمی‌گردد و با شخصیت‌های اساطیری همذات‌پنداری می‌کند. از خودش می‌پرسد؛ آیا باید مانند بِِرِنیس[۷]، بزرگ‌منش و و مانند آریانه[۸]، خویشتن‌دار باشد؟ از آن‌ها تقلید کند یا مانند مده‌آ[۹] بچه‌هایش را به قتل برساند و مانند دیدون[۱۰] خودکشی کند؟ کاترین به «شرقِ خلوت» و به ساحل‌هایش نیازمند است، آن‌جا که آدم از «عشقی جریحه‌دار» می‌میرد! به «کارت تمام است!»ها و «به یاد آر!»ها نیازمند است، تاج‌ها، زنان گریان، چوبه‌های دار… اما به علت فقدان چنین وسیله‌ای که حالا فقط می‌شود در تئاتر پیدایش کرد، دست‌کم باید مثل یک زن مدرن و محترم با خودش رفتار کند، باید خوب خودش را نگه دارد، دست‌آخر «خودش را نگه می‌دارد». خودش را نگه می‌دارد، بله، خودش را بند می‌کند، اما خودش را به چه چیز بند کند؟ فکر می‌کند دیگر نه آینده‌ای دارد، نه گذشته‌ای؛ نمی‌داند فردا چه چیز در انتظارش است و حتی نمی‌داند دیروز چه اتفاقی برایش افتاده، از وقتی او ترکش کرده، این‌همه را برایش نقل کرده‌اند! نمی‌تواند سال‌های سپری‌شده را در جای خود قرار دهد، سعی می‌کند مرتب‌شان کند، اما از دستش درمی‌روند، بالا و پایین می‌روند: گذشته‌اش به اعماق فرو می‌افتد.
راوی رمان همسر اول موقعیت خود را با تمام موقعیت‌های زنان اساطیری مشابه می‌بیند و حالا همین موقعیت مشابه را از نظر تاریخی بررسی می‌کند و از یک مسئله‌ی خانوادگی و شخصی به یک مسئله‌ی تاریخی و اساطیری می‌رسد و موقعیت زنان را از اساطیر تا به امروز بررسی می‌کند.
دلم می‌خواست – مثل دیدون، ملکه کارتاژ، که برای آخرین بار به خاطرخواهش تمنا می‌کند – بهش التماس کنم که پا سست کند، که از روی نجابت، پنج یا شش هفته به من فرصت دهد تا خودم را با وضعیت تازه وفق دهم: «دیگر نه پیوند قدیمی‌مان را از او می‌خواهم، پیوندی که به آن خیانت کرد، و نه می‌خواهم از سعادتی که به او وعده داده‌اند، چشم پوشد. یک آن می‌خواهم، تقریباً هیچ‌چیز، کمی آرامش، چند روز برای روان‌پریشی‌ام، زمانی که در اوج ناکامی، سرنوشتم تحمل کردن را به من بیاموزد…» (همان، ص. ۲۱).
همچنین بارها و بارها فرانسیس را به دون ژوان تشبیه می‌کند. دون ژوانی که همه‌جا، جویای آرمان و کمال مطلوب، یعنی «نمونه و سنخ» مطلوب زیبایی زن (خاطره‌ی ناخودآگاه مادر) از لحاظ خود است و چون بی‌درنگ فریفته‌ی هر شباهت ناپایدار و زودگذر می‌گردد، هر بار از شناخت واقعیت، سرخورده و دلسرد می‌شود، و بیش از پیش دلواپس و سنگدل، به سوی اشخاص دیگر روی می‌آورد… فرانسیس مردی است که بارها و بارها به کاترین خیانت کرده است و قبل از همسر دومش نیز با زنان دیگری رابطه داشته است به همین خاطر کاترین نتیجه‌گیری می‌کند که از کجا معلوم که این رابطه هم پایدار بماند و به خیانت و رابطه با کس دیگری منتهی نشود؟ به این ترتیب در بیشتر جاهای رمان کاترین فرانسیس را به یک دون ژوان یا اُرفه تشبیه می‌کند.
او تنها مردی است که می‌تواند، وقتی همه نرها فرار کرده‌اند، ساعت‌ها بر جا بماند و دست انسانی رو به مرگ را در دست بگیرد، یا به زنی رنگ‌پریده و تکیده این توهم را القاء کند که هنوز می‌تواند مورد توجه قرار بگیرد… دون ژوان را دوست داشتم، و اُرفه را دوست داشتم، کسی را که تلاش می‌کرد اُریدیس‌های بی‌مو را که مرگ می‌قاپیدشان، از اعماق دوزخ‌ها بازگرداند. (همان، ص. ۱۵۸).
خود فرانسواز شاندرناگور در مصاحبه‌یی به مرور و کاوش خود در تاریخ اشاره می‌کند، به اعتقاد وی نوشتن داستان مانند کار کردن کاوشگران قدیم می‌ماند و نویسنده باید درون تاریخ تعمق کند؛ آن‌گاه می‌توان متوجه حالت‌های بسیار عجیبی در تاریخ شد.
من یک خط‌مشی دوگانه دارم: جستجوی جهانی در دوره‌های تاریخی گذشته و احتمالاً، دوره‌های تاریخی زمان حال. با بازگشت در زمان می‌توان به چیزهای دوردست بیشتری دست یافت تا این‌که بخواهیم سیاره را زیر پا بگذاریم. نوشتن داستان راجع به تاریخ امروز شبیه کاری است که کاوشگران در گذشته می‌کردند، زمانی که مایاها و اَنویی‌ها هنوز به تمدن دست نیافته بودند. صد سال پیش، کاوشگران هنگام کشف قبیله‌ا‌ی تازه، سعی می‌کردند بدانند افراد آن قبیله چه نکات مشترکی با ما دارند. من همین سئوال را در رابطه با کسانی مطرح می‌کنم که دویست یا سی‌صد سال پیش زندگی می‌کردند.
رهایی در ظلمت
کاترین کم‌کم شروع به پوست‌اندازی می‌کند. او ذره‌ذره در ظلمت رها می‌شود. رها از دروغ، از بدگمانی؛ همین‌طور از ترس. رهایی پس از بیستوپنج سال زندگی مشترک با فرانسیس. هرچند دردِ فراموش شده با قدرت برمی‌گردد ـ نعره‌می‌زند، گریه می‌کند، آرزو می‌کند کاش هرگز رها نمی‌شد! اما زمان کار خود را می‌کند؛ زخم سرباز می‌کند؛ اول درد کمی دارد؛ بعد بیشتر و بیشتر می‌شود… شاید جای زخمی بماند، چند استخوان شکسته شاید؟ کاترین تعجب می‌کند که چطور توانسته بپذیرد که بیستوپنج سال با انگشت‌های لای درمانده زندگی کند؟ چرا این همه مدت تاب آورده؟
کاترین می‌داند که در حال پوست‌اندازی است. او می‌داند که در حال تنیدن پیله‌ی تازه‌ای است. او آسوده است یا به زودی خواهد شد. هرچند هنوز فراز و نشیب‌هایی وجود دارد. اما حالا گذشته از او فاصله می‌گیرد، سرزمین تازه سرزمین دیگری است ـ رنگین‌تر از آن یکی، گرم‌تر، شادتر، سرزمینی که در آن آدم در هر گوشه‌ای از خیابان به پسران موحنایی با چشم‌های درشت و دوست‌داشتنی برمی‌خورد، چشم‌های نوازشگر و شگفت‌انگیز همچون چشم‌های فرانسیس… با شادی به یاد می‌آورد که این زمین بیگانه را دیده است؛ اما امروز به‌هیچ‌وجه به‌خاطر چیزی که آن‌جا دیده است، یا چیزی که آن‌جا رها کرده است افسوس نمی‌خورد. کاترین اظهار می‌کند که در سن او، کار عاقلانه این است که آدم از ساحل‌های دورافتاده بگریزد، به پایگاه‌هایش برگردد، مراعات حال خودش را بکند.
دست‌آخر رها شده‌ام. رهاشده از دروغ، از بدگمانی؛ همین‌طور از ترس. بالای سرم دیگر نه مرغ‌مگسی هست نه غول‌شیری. دیگر از ابرهای تیره، اضطراب‌های تاریک و شمشیر معلق هم خبری نیست: رهایی به آ‌نهایی که از رهاشدن می‌ترسیدند، آرامش می‌بخشد. وقتی آدم همه‌چیز را می‌بازد، همه‌چیز را می‌برد: با حیرت، درمی‌یابم که آدم می‌تواند بی‌تهدید زندگی کند. (همان، ص. ۲۱۶).
کاترین با رنجی عمیق از نو متولد می‌شود و حالا به گذشته‌اش طور دیگری نگاه می‌کند. حالا فکر نمی‌کند که فرانسیس او را ترک کرده است، فکر می‌کند او هیچ‌وقت در زندگیش نبوده است. او در ظلمت و تاریکی با یک نور معنوی و روحانی از نو به دنیا می‌آید. زندگی جدید، هویت جدید؛ حتی دکوراسیون و طرز لباس پوشیدنش را نیز تغییر می‌دهد و با امید زایدالوصفی به آینده چشم می‌دوزد. حالا از همه‌چیز رها شده است و دیگر به هیچ‌چیز هیچ دلبستگی ندارد. بچه‌هایش هم همه بزرگ شده‌اند و کاملاً مستقل و بی‌نیاز از او هستند. کاترین پس از مرگی جانکاه دوباره به زندگی برمی‌گردد؛ به حلقه، اما این بار طور دیگری بازمی‌گردد؛ رها از همه‌چیز و با هویت جدید.
با وجود شما، دوباره به حلقه برخواهم گشت، دوباره در زنجیر قرار خواهم گرفت، خواهم رقصید، خواهم رقصید، خواهم رقصید. چقدر دوست داشتم برقصم! منتظرم بمانید: می‌آیم! وقت لازم دارم، از دوردست‌ها برمی‌گردم، اما می‌آیم. از این پس، می‌دانم کجا می‌روم: از وقتی برف باریده، یک جاپای عظیم مقابل چشمانم نقش می‌بندد – وسیع‌تر از جنگل، دریاچه، تپه: با تهی‌ای که غیبت او به‌جا گذاشته، بزرگی خدا را اندازه می‌گیرم. او روی برف باقی مانده، حفره‌ای بزرگ، پرتگاهی به اندازه قدش، به شکل تنش، که برنخواهد گشت آن را پُر کند؛ چون او مثل قاقم یا آهوست، آن‌قدر محتاط که دوبار از یک راه نمی‌رود، آن‌قدر چالاک که باید تعقیبش کرد بی‌آن‌که هرگز بشود او را دید، بی‌آن‌که بتوان او را گرفت. (همان، ص. ۲۵۸).
کاترین در دل زمستان دوباره به راه می‌افتد. می‌آید. حال به مرحله‌ای از حالت روحی رسیده که خداوند را بر درگاه خانه‌اش، منتظر خود می‌بیند. خدایی که در ایستگاهِ قرار‌ملاقات‌های ازدست‌رفته، همیشه منتظرش می‌ماند. روی برفِ یخ‌زده، کورمال‌کورمال پیش می‌رود. دیگر خبری از گسیختگی بین زمین و آب، بین آسمان و زمین نیست. دنیا دیگر نه سمتی دارد نه مرزی. در این دشت بی‌کنگره و خندق دست‌آخر کاترین دل و جرات پیدا می‌کند که خودش را به خطر بیاندازد. کورمال‌کورمال می‌رود، برای رفتن می‌رود. با این حال، توقف نخواهد کرد: وقتی راه دشوار است، وقتی بسیاری از آدم‌ها نمی‌‌دانند کجا می‌روند و چرا، این گواه آن است که اشتباه نمی‌کنند ـ به سوی خودشان قدم برمی‌دارند.
بازگشت به خود (سرزمین پدری)
کاترین متولد می‌شود. هر روز صبح با کاسه‌ی داغی که توی دست‌هایش می‌گیرد، با بیسکویتی که زیر دندان‌هایش قرچ‌قروچ می‌کند، متولد می‌شود. در هر ثانیه از شبانه‌روز از درد متولد می‌شود، از زیبایی. حالا که شوهرش او را ترک کرده او وجود دارد. حالا از وقتی که شوهر کاترین رفته، از وقتی خانواده‌ی شوهرش محو شده‌اند، از وقتی پسرهایش از او دور شده‌اند، سعی می‌کند با کودکی‌اش گره می‌خورد، با وطنش، با خانواده‌ی گسترش‌یافته‌اش ـ این دخترعموهای روستایی که روی تکه‌ای برزنت موم‌اندود، به او یک فنجان کاسنی با شکر و بیسکویت نرم می‌دهند.
رفتن شوهرش عشق اولش را به او بازگرداند. شوهرش را دوست داشت اما نه به اندازه‌ی وطنش، و نه این‌قدر طولانی: کاترین درک می‌کند اگر شوهرش خود را فریب‌خورده بپندارد. از همان لحظه‌ی اول و در هر لحظه، با خاطره‌ی رودها و سایه‌ی درختان فندق به او خیانت کرده است. در دل پاریس، وسط کوکتل‌ها و شام‌ها به او خیانت کرده است. حالا کاترین به خود بازگشته است. خود را از نو پیدا کرده است و در سرزمین پدر‌‌ی‌اش احساس بودن می‌کند. حالش بهتر است. برای آن که متقاعد شود بهتر است فقط کافی‌ست دستنوشته‌ی کتاب‌اش را مرور کند: در طول صفحه‌ها، از دردی که بین هزاران نفر مشترک است، به رنجی خاص رسیده است؛ و هرچه در گذشته‌اش فرو می‌رود، به سوی نور بالا می‌رود. با چشم لوچش خدا را می‌بیند؛ با چشمان نزدیک‌بینش چیزی نمی‌بیند جز صفحه‌ای سفید، اما با این حال پیش می‌رود، گم می‌شود، کورمال‌کورمال می‌رود، اما پیش می‌رود. قدم برمی‌دارد و می‌خواهد از این پس بی‌توقف قدم بردارد.
در نهایت باید گفت در کتاب همسر اول زندگی آشوب نور و ظلمت است: هیچ‌چیز در زندگی به‌طور کامل تحقق نمی‌یابد، هیچ‌چیز به‌طور کامل به پایان نمی‌رسد؛ صداهای نو و گیج‌کننده همیشه با همسرایی صداهایی که قبلاً شنیده شده‌اند درمی‌آمیزند. همه‌چیز جاری است، هر چیزی با چیز دیگر مخلوط می‌شود، و این مخلوط، غیرقابل مهار و ناخالص است؛ هر چیزی نابود می‌شود، هر چیزی خُرد می‌شود، هیچ‌چیز هیچ‌وقت به صورت زندگی واقعی شکفته نمی‌شود. زیستن، زیستن چیزی است تا به آخر، ولی زندگی یعنی این که هیچ‌چیز هیچ‌گاه تمام و کمال تا به آخر زیسته نشود. زندگی غیرواقعی‌ترین و نازیستنی‌ترین چیز در میان چیزهایی است که به تصور درمی‌آیند؛ فقط به‌طور سلبی می‌توان آن را توصیف کرد ـ می‌توان گفت که چیزی همواره اتفاق می‌افتد تا جریان را متلاطم و قطع کند.
[۱] . ژرژ باتای، (Georges Bataille، ۱۸۹۷– ۱۹۶۲) فیلسوف فرانسوی.
[۲]. pre-individual situation
[۳]. Objective Subjectivism
[۴]. Subjective Vision
[۵]. The Soul Of Nature
[۶] . renovation، بازتولّد در مفهوم صریح آن به معنای نوزایی و تولّد مجدد است: در این‌جا به معنای تجدید و نوشدن و تغییر ماهیت وجودی است و می‌توان آن را تبدیل یا تحوّل نامید. به عنوان مثال می‌توان از تحوّل موجودی اخلاقی به فردی بدسیرت، تبدیل جسم به روح و تبدیل انسان به وجودی الهی نام برد. نمونه‌ی شاخص این تغییر، تجلّی و عروج مسیح و صعودِ مادر خدا به آسمان پس از مرگش همراه با بدن جسمانی خود است. مفاهیم مشابهی را در بخش دوم فاوست گوته نیز می‌بینیم؛ مانند استحاله‌ی فاوست به پسر و سپس به دکتر ماریانوس.
[۷] . Bérénice، ملکه یهودی، پرسوناژ یکی از تراژدی‌های راسین به همین نام. تیتوس که عاشق برنیس بود و حتی به او قول ازدواج داده بود، وقتی به سلطنت رسید او را به رغم میلش به روم فرستاد و از دربار دور کرد.
[۸] . Ariane، دختر مینوس که در اساطیر یونانی به خاطر «ریسمان»اش معروف است، ریسمانی که با توسل به آن می‌توان از هزارتو خارج شد.
[۹] . Médée، در اساطیر، مده (مده‌آ) جادوگری است که فرزندانش را ذبح کرد.
[۱۰] . Didon، ملکه کارتاژ که معشوقش، اِنه، ترکش کرد و او خودش را کشت.
منابع :
- دوروژمون، دنی، اسطوره‌های عشق، ترجمه‌ی جلال ستاری، نشر نشانه، تهران، ۱۳۷۴٫
- احمدی، بابک، ساختار و تأویل متن، نشر مرکز، تهران، ١٣٨٠.
- لوکاچ، جورج، جان و صورت، ترجمه‌ی رضا رضایی، نشر ماهی، تهران، ۱۳۸۲٫
- شاندرناگور، فرانسواز، همسر اول، ترجمه‌ی اصغر نوری، نشر نگاه، تهران، ۱۳۸۹٫
